ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Школа и власть

Шагал одним из первых с большим энтузиазмом включился в революционное искусство, став его активным пропагандистом и агитатором. Он рассматривал Витебскую школу как средство реализации своих идей. В письме П. Эттингеру художник с воодушевлением рассказывал о своей работе, сокрушался по поводу нехватки педагогов1, а в автобиографии иронизировал: «В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой, я выглядел типичным советским служащим. Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника. Глаза азартно блестели, — я поглощен организаторской деятельностью. Вокруг — туча учеников, юнцов, из которых я намерен делать гениев за двадцать четыре часа»2.

Революционные программы Марка Шагала и объединения УНОВИС

Шагал очень серьезно отнесся к своим новым обязанностям уполномоченного по делам искусств, к которым приступил в 1918 г. В ноябре он включился в работу по созданию структур для обучения и воспитания народных масс.

Пять публичных выступлений в период 1918—1919 гг. позволяют понять, что же двигало художником, каковы были его намерения и сомнения, действительно ли он разбирался в политике.

Первая статья Шагала, напечатанная в местной газете 7 ноября 1918 г.3, достойна пера истинного борца-революционера. Обращаясь к «рабочим и крестьянам», он отмечал, что они празднуют «первую и редкую» годовщину в истории, что искусство, как и человечество, должно пройти через революцию, чтобы «отстоять свое историческое право на жизнь». Художник стремился убедить пролетариев в необходимости этого революционного Искусства, даже если оно кажется им страшным и непонятным, утверждая право на его существование и свободу, для чего нужно, чтобы «две революции, политическая и духовная шаг, за шагом искореня{ли} наследие прошлого со всеми предрассудками».

Он выступал за «падение академий, "профессоров" и восстановление в России власти левого искусства как революционного. Веря в его будущее, Шагал призывал: «Предрассудки прочь! Киньтесь с головой в море народного революционного Искусства, безотчетно отдаваясь ему, доверяя».

Выступление живописца было, таким образом, теоретическим и восторженным. Он удачно использовал повод — празднование первой годовщины революции, — чтобы попытаться оправдать искусство авангарда, которое часто оставалось непонятным массам и ценилось лишь меньшинством знатоков, искусство, о котором он так мечтал и которое на первых порах так нуждалось в поддержке. Человек претенциозный и крайний идеалист, художник верил в то, что авангард станет доступным всем: «...мы имеем мужество думать, что за нами будущее».

Второе выступление Шагала в декабре 1918 г.4, такое же воодушевленное, тем не менее было более агрессивным по отношению к «академикам» и более прагматичным, поскольку представляло концепцию его работы в Витебске: оформление города с участием талантливых местных художников, разочарование «товарищей революционеров», их недоуменное восприятие ими необычного украшения Витебска. Далее он представлял новую систему и проекты художественного образования в губернии: необходимо было сосредоточить в училище все заказы декоративных работ, чтобы независимые художники проходили в нем учебу и выполняли эти заказы, дабы положить конец частной деятельности. Шагал стремился также революционизировать преподавание искусства во всех школах, чтобы привлечь профессоров исходя из уровня их произведений и педагогических концепций. Требуя обязательного обучения рисунку, он предлагал открыть во всех школах соответствующие мастерские рисунка, которые каждый ученик должен был посещать. Статья заканчивалась призывом: «Людей! Художников! Столичных в провинцию! К нам! Какими калачами вас заманить?»

Шагал делал очень много, чтобы реализовать правительственный проект художественного образования масс. Его деятельность поддержали А. Луначарский и Д. Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса, что ускорило и упростило воплощение творческих инициатив и на первых порах способствовало их активному развитию. Удивительно, что в прифронтовом городе, коим был Витебск, оккупированный армией, где не хватало места для казарм и госпиталей, мастеру удалось получить национализированный особняк с мебелью. На тот момент у него не было серьезных материальных проблем, он еще свято верил в превращение революции политической в художественную. Его призыв был услышан многими живописцами и скульпторами, которые приехали в Витебск из столиц (И. Пуни, К. Богуславская, Эль Лисицкий, В. Ермолаева, И. Тильберг). Эти грандиозные планы были, однако, осуществлены далеко не во всех школах.

Третья статья Шагала в местной прессе, напечатанная в январе 1919 г.5, скорее напоминает крик о помощи и начинается с вопросов материального характера: у художников нет столовой, их игнорируют. Каким образом можно привлечь педагогов к работе в таких условиях? Он выражал сожаление о том, что искусству в провинции уделялось мало внимания, все финансы сосредоточены в столицах для проектов агитпропа6. Шагал, безусловно, видел зрелищные спектакли и понимал, какие средства уходили на эти цели. Далее Марк Захарович говорил о том, что стремился открыть школу и пригласить столичных художников, «без торжества и речей». Чувствуется, что мастер нуждался в признании, которое невозможно было удовлетворить в Витебске, где население было не способно оценить его искусство. Он призывал трудящихся посещать мастерские для знакомства с левым искусством. С большим воодушевлением Шагал говорил о бурной жизни в столицах, о том, как «неутомимый нарком Луначарский вдохновенно носится от комиссариата в Зимний дворец, от Зимнего — к художникам, от последних — к музыкантам и артистам». В конце статьи он вновь призывал: «Помогайте же и вы нам, кто может, иль, что говорю я! — не мешайте же, в крайнем случае, нам работать, если не всегда сочувствие ваше на нашей стороне. Сделаем кое-что для нашей грустной родины...»

Еще до официального открытия школы художник ощущал некую подавленность. На него, вероятно, повлияла критика губернским комитетом партии его выступления во время празднования годовщины Октября. Эта статья, довольно сбивчивая, воспроизводит состояние Шагала, его нереализованные ожидания, сомнения и разочарование, вызванные пассивностью жителей столь любимого им города. Четвертое выступление стало настоящим посланием и своеобразным искусствоведческим анализом.

Во второй раз в 1919 г.7 он пел дифирамбы революции, по крайней мере революции в искусстве. В ответ на критику поборников реализма, большинство из которых было представлено местной администрацией, Марк Захарович вынужден был оправдывать практику левого искусства, начав с критики интеллектуальных дискуссий «искусства для искусства» и противопоставив им революционную эстетику, которая вышла из закрытых мастерских и не ограничивалась творчеством отдельных художников. Далее он попытался дать определение пролетарскому искусству, полагая, что это и есть его «содержание», но отказывался сводить пролетарские «сюжеты» лишь к изображению жизни рабочих, как рекомендовали представители реалистического искусства, напоминавшего эстетику передвижников. «Итак, определять Пролетарское искусство будущего мы должны с большой осторожностью. И в первую очередь определять Пролетарское искусство нужно не с его идеологической содержательной стороны в обычном смысле слова. Именно эту сторону мы должны окончательно обесценить». В любом случае пролетарское искусство должно быть простым, доступным, без претензий и идеологических смыслов. По мнению Шагала, переход к нему возможен лишь при условии полного разрыва с прошлым, «пока вы не вытравили в себе жалкие остатки намеков на прежнее существование — пролетарского в вашем искусстве будет мало». Только после этого разрыва художники могут стать свободными и перестанут служить какому-либо делу или идеологии. В конце концов, пролетарское искусство не адресовалось пролетариату, не разрабатывалось им, а было создано художниками-пролетариями, имевшими пролетарское сознание. В отличие от своих буржуазных коллег они не стремились понравиться «вкусам толпы» и были в явном меньшинстве, по крайней мере вначале. Шагал выдвигал на первый план одну лишь ценность — пластическую форму, а не содержание произведений. Искусство существует не для того, чтобы отвечать на вопросы. «Не даром земля трясется»: сегодняшнее меньшинство станет завтра большинством.

Эта шагаловская статья, как и предыдущие, противоречива и стилистически не выдержана. Мастер не был ни политиком, ни теоретиком искусства: его основным средством выражения была живопись, а не слово. Революция и нападки со стороны приверженцев социальной живописи подтолкнули его к выступлению, желанию быть услышанным, пропаганде нового искусства. Однако тексты его статей показывают, что Шагал был лишь любителем в области политики и человеком, в определенном смысле весьма наивным. Он следовал революционным традициям в борьбе со старыми формами, поддерживал творчество как выражение коллективного труда, отвергая идеологическое искусство как носителя информации. Тем не менее в октябре 1918 г. он сам создавал революционные плакаты и способствовал развитию агитпропа в Витебске.

В своей последней статье в августе 1919 г.8 он подвел итоги работы школы и, казалось, был удовлетворен первыми месяцами ее деятельности, тем, что Витебск, «бедный город», вышел из летаргического сна и нищенского существования. «Хочу вкратце сказать о том, что уже сделано и что намечается в будущем. {...} Мечты о том, чтобы дети городской бедноты, где-то по домам любовно пачкавшие бумагу, приобщались к искусству — воплощаются». Он мечтал не о мировой революции и политической борьбе, а о спасении Витебска и его детей от мракобесия. Шагал стремился к общему художественному образованию масс, представляя мастерские как пристанище свободы для преподавателей. Он восхищался результатами первой отчетной выставки учащихся, которая «выделила молодые витебские силы». Художник гордился тем, что маляры-живописцы, вышедшие из «мастерских бездарного ремесленника», приобщились к «натюрмортам» в училище. Заканчивается статья просьбой о поддержке проектов и расширении школы, а также реализации заказов на декоративные работы и вывески: «Дайте нам стен! Дайте возможность развернуться местным дарованиям на пользу им и Вам».

Эти заявления позволяют понять шагаловскую программу, его педагогическую установку как заведующего училищем, несмотря на их довольно расплывчатое и неточное выражение. Концепция резюмируется тремя словами: свобода, демократизация, коллективизм.

Шагал надеялся, что революция будет сопровождаться общей либерализацией и освободится от догм, идеологии и форм академического искусства, доминировавших при царизме. Он считал очень важным свободное творчество живописцев. Никаких ограничений: искусство должно присутствовать везде, на всех стенах и вывесках города. Тот же принцип художник применял в мастерских: каждый педагог руководил работой по своему усмотрению. Студенты могли посещать любые интересующие их курсы, школа не навязывала обязательных занятий. Она предоставила учащимся широкий выбор дисциплин, поскольку преподаватели принадлежали к различным течениям. В книге «Моя жизнь» он вспоминал: «Каждого, кто изъявлял желание у меня работать, я тотчас великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтобы в школе были представлены самые разные художественные направления»9.

Не стоит тем не менее забывать об идеализированном видении художником реальной действительности. По свидетельству А. Ромма, Шагал умел навязывать свои идеи и часто конфликтовал с педагогами, поведение которых ему не нравилось.

Школой руководил «Училищный совет», куда входили преподаватели и несколько студентов, имевших право принимать решения. Распределение заказов осуществлялось на основе конкурсов, в которых могли принимать участие все учащиеся и педагоги, в итоге отбирали лучший проект. Шагал стремился демократизировать искусство не только в плане организационном, но и по его доступности народным массам. Во всех его выступлениях постоянно проводились идеи просвещения масс, создания пролетарского искусства, т.е. подготовки художников-пролетариев. Мастер стремился вывести Витебск из состояния оцепенения и дать возможность молодым витеблянам, часто обездоленным, осуществить мечту и раскрыть творческий потенциал на службе революции и народу. Именно поэтому он обратился за помощью к малярам для праздничного оформления города в ноябре 1918 г. Шагал очень гордился, что большинство его учеников принадлежало к рабочему классу и крестьянству. Архивные документы подтверждают, что все студенты училища происходили из семей рабочих, крестьян и служащих10.

В этом смысле художник создал истинно народную школу, доступную всем, кто желал посвятить себя живописи, без какой бы то ни было дискриминации, социальной или стилистической. Необходимо было сделать искусство наглядным, частью повседневной жизни, а не только достоянием элиты, поэтому было важно приложить все усилия для украшения города, придать ему современный вид путем росписи зданий и вывесок. Так мастер осуществлял свою мечту «превратить простые дома в музеи, а простых людей — в творцов»11.

Стремление к идеалу, который разделяли все художники-авангардисты, их призыв «вывести искусство на улицы», позволили Шагалу мобилизовать все творческие силы города и выработать определенное единство действий. Искусство должно было стать коллективной деятельностью, а не частной практикой. Газета «Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов» сообщала в апреле 1919 г.: «Коллегия по делам искусств и художественной промышленности постановила: "Все организации художников и живописцев — союзы, коммуны, артели и т.п. должны быть зарегистрированы при Подотделе ИЗО искусств (Бухаринская, 10). Не зарегистрированные лишаются права получить художественную работу от Подотдела ИЗО искусств"»12.

В соответствии с данным постановлением М. Шагал и А. Ромм должны были выполнять работу по централизации заказов на художественные вывески, оформление города, положить конец частной практике, «индивидуализму, характерному для прежнего искусства»13. Многие документы показывают, что исполнение заказов стало важной обязанностью и одной из задач деятельности А. Ромма.

В 1920 г. он составил список художников, способных выполнять заказы14. Эти художники хотели, чтобы искусство получило тот же статус, что и любая иная профессия, стало одной из форм труда, полезного для общества. «В строении училища будут проведены принципы трудовой школы»15. Ромм представлял себе школу как коммуну, где «заработок делится между всеми поровну»16.

Теоретики УНОВИСа преследовали те же задачи: сделать искусство народным, публичным и коллективным. Статья Эль Лисицкого «Новая культура»17 — манифест во имя коммунизма и свободного коллективного творчества. Здесь же представлена учебная программа его мастерской: архитектура для гибкости ума и широты взглядов; производство книг, «монументов» современности, основы художественного творчества. К. Малевич, известный своим неприятием идеи подчинения художника власти18, приверженец независимой практики искусства, тем не менее осознавал необходимость разработки новых форм в новом государстве19. В Витебске его верность революции подтверждалась многими листовками УНОВИСа, где «отточенные лозунги придавали текстам воинствующий и механический тон»20.

Как и в 1919 г., он был недоволен незаконченной стадией революции и сохранением старых форм искусства. Чтобы построить коммунизм и достичь революционных идеалов, он предлагал следовать примеру художников-авангардистов. В этот период в Малевиче «борец берет верх над художником»21. По сравнению с шагаловской, деятельность коллектива УНОВИСа была бескомпромиссной. Витебский мастер соглашался выполнить эту благородную миссию в родном городе в память о семье. Супрематисты полностью, без сантиментов посвятили себя делу революции в искусстве, не ожидая от Витебска особого признания. Программу Шагала можно назвать революционной в том смысле, что он своей известностью был обязан Октябрю, который сделал художника благодетелем Витебска. Именно по этой причине, скорее всего личной, Марк Захарович пошел на службу революции и был автором первого проекта пропагандистского искусства в городе, активно и уверенно подхваченного и продолженного членами УНОВИСа.

Искусство пропаганды

Шагаловские проекты, о которых речь шла выше, осуществлялись в соответствии с официальными директивами. Заведующий подотделом ИЗО давал следующие инструкции22: введение новых методов и подходов к революционному искусству, коллективизация труда художников, информирование широких масс о задачах современного искусства, организация революционных праздников, выставок, создание школ, музеев с целью пропаганды искусства. Резолюция III съезда Союза работников искусств Витебска призывала художников «быть активными участниками в социалистическом строительстве и принимать деятельное участие в строительстве новой жизни в деле осуществления социалистического идеала, так как новые экономические и политические формы немедленно влекут за собой революцию в искусстве»23.

А. Ромм в своих воспоминаниях так рассказывает об участии Шагала в пропаганде революционного искусства: «Шагал вошел в роль советского деятеля. Он любил заседать, сочинять циркуляры, просматривать протоколы, назначать комиссии, подкомиссии и секции, вырабатывать программы и учебные планы. Авторитет Шагала был велик»24.

Пропаганда стала главной задачей не только властей, но и самих художников, о чем свидетельствуют многочисленные проекты и эскизы, сохранившиеся в архивах. Отвергая «искусство для искусства», они способствовали развитию утилитарной культуры, родившейся из столичного конструктивизма и ставшей на путь службы революции. Агитация играла довольно значительную роль в деятельности преподавателей школы, будучи частью их миссии. Мастерские прикладного искусства, «художественной промышленности» существовали со дня основания училища и постоянно расширялись, обеспечивая город изделиями из дерева, тканей, бумаги, а также картинами. Празднование годовщин Октября сделало Витебск центром авангарда и пропаганды, поскольку это был один из первых опытов практики массового агитационного искусства.

Благодаря заказам Витебского отделения РОСТА (Российское телеграфное агентство) и производству вывесок город приобрел революционный вид.

Витебское РОСТА, в функции которого входили сбор и распространение информации о войне и актуальных вопросах жизни страны, было основным заказчиком вывесок, проспектов и выпускало к революционным датам, другим массовым кампаниям «около 50 000 экземпляров лозунгов и воззваний, а также 8 плакатов тиражом 25 000 экземпляров»25. Школа, таким образом, должна была наладить производство тысяч плакатов, афиш и «сатирических окон» в сотрудничестве с РОСТА. Стенные газеты, световые афиши, сатирические плакаты, выставки украшали площади, привлекая внимание населения. Создавались витрины для газет и прочих пропагандистских материалов. Довольно часто РОСТА проводило презентации своей продукции перед началом театральных спектаклей. Для получения дополнительных средств школа организовывала обучение стенографов и художников по стеклу. Стекло расписывалось карикатурами, лозунгами, портретами и направлялось во все отделения, обрушив свои стрелы «на дезертиров труда, саботажников, спекулянтов, кулаков и контрреволюционеров»26. Карикатуры показывались на заводах, в клубах, на городских площадях. В 1921 г. РОСТА заказало училищу целую серию листов двухцветной печати, посвященную кризису топлива и «посевной» кампании. Эти работы не только агитировали, информировали и высмеивали, но играли декоративную роль благодаря цвету и гротескным рисункам. В этом духе М. Пустынин создал Теревсат (Театр революционной сатиры), представления которого были бесплатными. Само здание театра украшалось лозунгами, рисунками и карикатурами. Труппа часто выступала на улицах, площадях, в красноармейских казармах и деревнях.

Объединение УНОВИС внесло самый значительный вклад в искусство пропаганды и вывело его в бытовую среду27. В программу входили проекты новых архитектурных форм, утилитарные предметы, такие как мебель, орнаменты, оформление зданий. Новые формы создавались не только в живописи, но прежде всего там, где речь шла о прикладном характере творчества: кузнечное дело, мода, обработка камней... Супрематическое искусство заполонило буквально все, оставляя печать своего влияния на продуктовых карточках, в лавках, столовых, кафе, покрывая нефигуративными композициями стены домов, заводов, театров, общественных зданий и воплощая на практике лозунг «Площади — наши палитры!». Такое вторжение искусства в жизнь было поддержано М. Шагалом как уполномоченным по делам искусств. Супрематисты, действительно, создали и экспериментально доказали существование новых форм в искусстве, используя всевозможные материалы и способствуя развитию издательского дела и типографий. Они стояли у истоков зарождения графической школы в Витебске.

Геометрические формы, симметрия, сдержанный колорит составляли основу всем понятного языка, символа политической и художественной революции28, они появились на многих изготовленных в мастерских предметах (посуда, одежда, орнаментика, книги). Например, многие члены УНОВИСа работали над проектами создания трибуны: Эль Лисицкий осуществил эскиз так называемого проекта «Трибуны Ленина», где доминировало слово «пролетариат». Художник ввел в свою композицию идею конструктивизма. Его произведение напоминало «Башню III Интернационала» В. Татлина. И. Чашник подготовил эскиз трехмерной пластической структуры с новым представлением конструкции и материала (бетон, железо). Малевич предложил супрематическую трибуну, весьма экономичную и простую; на ее фронтальной стороне — текст, написанный автором: «Супрематические вариации и пропорции цветных форм для стенной покраски дома, ячейки, книги, плаката, трибуны. 1919 г. Витебск», а также внизу — «Динамическая клетка как контраст»29. Проект Н. Суэтина походил скорее на картину, нежели на архитектурную конструкцию, где был выписан лозунг: «Кто не работает, тот не ест». Обе трибуны состояли из квадратов и прямоугольников и представляли собой плоскостной статичный рисунок, воспроизводивший супрематические мотивы.

Эль Лисицкий активно работал в области плаката, прославляя пролетарский труд, поддерживая тяжелую долю «голодных братьев». Именно в Витебске он создал свое знаменитое произведение «Клином красным бей белых», где понятные всем геометрические формы отличаются удивительной выразительностью. Близкий ему по стилистике плакат для Комитета по борьбе с безработицей призывал к борьбе за права трудящихся.

Крупнейшими супрематическими праздниками в Витебске были годовщины Октябрьской революции. В оформлении города рядом с геометрическими фигурами соседствовали другие творческие направления: экспрессионизм М. Шагала, реализм Ю. Пэна, С. Юдовина и Е. Минина.

Украшение трамваев осуществлялось исключительно членами УНОВИСа, и в частности в 1921 г. Н. Суэтиным. Его лозунг «Да здравствует мировая революция!» изображен на белом фоне в системе динамической композиции, включающей в себя фигуры прямоугольника и полукруга в цвете30. Первомай 1920 г. отличался ярким оформлением трамваев лозунгами и геометрическими формами. Окрыленные успехом живописцы УНОВИСа украсили плакатами курсировавший по Двине «агитпароход».

«Площади — наши палитры», — говорили витебские художники. Школа принимала активное участие в революционной пропаганде не только по политическим, но и по художественным соображениям, в надежде, что искусство займет достойное место в обществе. Советская власть неограниченно использовала творческую интеллигенцию в течение некоторого времени, а затем навязала ей свои условия. Изменение культурной политики в начале 1920-х гг. и сильное давление государства на искусство положили начало развенчанию иллюзий витебских художников и остановили процесс «витебского возрождения».

Неоправданные надежды

Взяв власть в свои руки, большевики начали создавать новые структуры в области культуры с целью заменить старые кадры царского режима и навязать революционные формы искусства авангарда. Стремясь контролировать эти структуры и управлять ими, государство создало централизованную бюрократическую систему, которая тяжким бременем легла на деятельность школы.

Материальные проблемы и сложности взаимоотношений с властями

Расположение Витебска в прифронтовой зоне и бедствия, вызванные политикой военного коммунизма, серьезно сказывались на работе школы, которая из-за нехватки средств не могла осуществлять свои проекты. Город страдал от военных лишений и общих трудностей первых лет революции. В архивах сохранилось много административных и финансовых документов, заявлений о необходимости повышения жалованья, требований выделить кредиты, ведомостей, свидетельствующих о сложных материальных условиях.

В декабре 1918 г. серьезный дефицит бумаги в России привел к сокращению тиражей газет, брошюр и листовок. «Советская Республика требует самого широкого просвещения масс»31 — этот лозунг призывал к решению проблемы, поэтому газетные типографии печатали свою продукцию в уменьшенном формате на одной четверти листа.

В апреле 1919 г. служащие подотдела ИЗО не получили жалованья, так как вовремя не подали заявку на биржу труда. Следует уточнить, что система оплаты труда была чрезвычайно сложной, все трудящиеся являлись членами профсоюза, который подчинялся отделу финансов, принимавшему решения об уровне зарплат и премий. Эта бюрократическая система требовала бесконечной переписки, накапливания в инстанциях различных бумаг, заявлений, просьб, рекламаций, ответы на них порой задерживались очень надолго. Ежемесячно тарификационная комиссия утверждала заявки на оплату труда. Так, в 1919 г. тарификационная комиссия работников искусств издала приказ о 12-часовой рабочей неделе, сверхурочного времени отводилось крайне мало. В апреле 1921 г. художникам отказали в сверхурочных из-за отсутствия предварительного соглашения. Преподавателям ежегодно предлагалось заполнять анкеты, а затем по определенным критериям (профессиональные знания, образование, педагогический стаж, место работы)32 устанавливались тарифные ставки и уровень зарплаты, к которым прибавлялись различного рода премии (фронтовые, инфляционные). Эта централизованная организация возглавляла местные отделы, и так случалось, что ИЗО Наркомпроса абсолютно не финансировал местные структуры. Для того чтобы решить эти проблемы, М. Шагал неоднократно обращался лично к А. Луначарскому, который довольно часто приходил на помощь. Тем не менее с течением времени такие возможности представлялись все реже. Многочисленные поездки уполномоченного в Москву были связаны лишь с поиском денег и материалов для нормальной работы школы.

Нерегулярное финансирование нарушало нормальное функционирование училища и подсекции ИЗО, а также не позволяло осуществлять важные проекты: «Был начертан исчерпывающий план работы, не получивший проведения за отсутствием средств»33. А. Ромм, обращаясь в Союз работников искусств, каждый раз повторял, что школе необходима материальная помощь: «Я сам сознаю, что работа Секции могла бы быть более продуктивной, будь средства и люди»34. Мастерские жили только заказами конца 1919 г., которых становилось все меньше и меньше, поскольку заказчики тоже испытывали финансовые трудности и были не в состоянии платить. Таким образом, художники делали эскизы декораций и вывесок без соответствующего жалованья. Когда М. Шагал приступил к работе, бюджет на развитие изобразительного искусства губернии был довольно значительным, но реальное поступление денег на места усложнялось целым рядом бюрократических проволочек. Транспортные расходы контролировались бухгалтерией, если командировка не оправдывалась, ее не оплачивали. Резкое сокращение бюджета в 1922 г. сильно ухудшило условия занятий в школе, вынуждая ее работать с небольшим количеством педагогов. Недостаток средств заставлял художников прибегать к использованию некачественных или непригодных материалов. Д. Якерсон использовал цемент для создания бюстов Карла Маркса, установленных в городе, чтобы снизить стоимость работы35.

Бюрократическая организация не только приносила материальные проблемы, но также обладала правом контролировать деятельность местных учреждений. Таким образом, любые решения должны были согласовываться с отделами и подотделами, которым подчинялись художники.

Шагал страдал от недостатка власти, а местные органы упрекали его в независимом поведении. Одна из витебских газет в августе 1919 г. напечатала указ Наркомпроса, проливавший свет на сложившуюся ситуацию: «Совет старой Витебской народной художественной школы распущен»36. Один из сотрудников отдела ИЗО критиковал Шагала за превышение власти уже после его отъезда: «У нас в строительстве есть еще местничество: уполномоченные из центра вне местных органов. Это было тогда, когда Шагал делал что ему угодно без местных органов. И за мероприятия его мы не отвечаем и можем дать доклад с того времени, когда это перешло к нам. Оно (училище) автономно и подчинено Центру. {...} Теперь вопрос стоит не так остро, как ставила его заведующая Ермолаева»37.

Отношения Шагала с властью были сложными: он поддерживал революцию в принципе, но часто вступал в конфликт с местными начальниками по вопросам материальным или идеологическим. А. Ромм очень хорошо охарактеризовал двойственность чувств художника: «Утром он мог позировать как грозный революционер. Вечером, зная, что у его тестя — богатого ювелира — опять был обыск, он шептал о том, что такая жизнь — сплошное безобразие и пр.»38. Мастер страдал от недостатка инициатив и свободы. Прерогативой властей было не только назначать заработную плату, но определять и корректировать генеральную линию деятельности. Одной из причин отъезда Шагала стали именно эти сложные отношения, а также финансовые и материальные проблемы, которые отнимали все его время, но оставались неразрешенными.

Для местных властей работа и методы Малевича были еще более спорными, нежели шагаловские. Руководитель УНОВИСа пытался защищать свою педагогическую систему и сохранить самостоятельность, но подотдел ИЗО подверг резкой критике созданное им объединение и назвал его нелегальным, ссылаясь на то, что «образование является прерогативой государственной власти»39. Обвиненный заведующим отделом ИЗО в монополизации школы и навязывании ей своей педагогики, Малевич не был признан местным руководством. Центр тоже становился все более требовательным. В августе 1921 г. Москва запросила подробный отчет о работе мастерских, учебной программе, преподавателях, студентах, хозяйственных расходах и реализованных проектах40.

Свобода первых лет революции сменилась усиленным вниманием к деятельности училища и полной ликвидацией самостоятельности, навязав ему новый стиль и новый тип учреждений. Материальные проблемы и государственный контроль стали серьезными препятствиями на пути осуществления школой ее главных целей.

Идеологическая оппозиция и непонимание публики

На несколько лет Витебск стал центром революционной интеллигенции. Однако местное население не всегда позитивно воспринимало перемены в жизни городе. Если верить А. Абрамскому, автору статьи о Витебской школе, опубликованной в 1964 г., витебляне сразу же отвергли Шагала. В этой ситуации нам стоит быть весьма осмотрительными: автор статьи явно вторит официальной точке зрения идеологов Советской власти, которые называли художника «формалистом», тем самым вынеся ему окончательный приговор. Словно заранее возражая А. Абрамскому, Шагал в своих воспоминаниях рассказывает о радостном восприятии толпой изображения «разноцветных животных, что раздувал ветер революции»: «Рабочие проходили мимо с пением "Интернационала"». Глядя на их радостные лица, я был уверен, что они меня понимают»41. Тем не менее ясно, что многие современники Шагала и Малевича не понимали их искусства и критиковали за художественную непохожесть: «Когда жители Витебска проснулись 7 ноября 1919 г., в дни второй годовщины Октябрьской социалистической революции, их изумлению не было предела. Здание собора на центральной площади города было затянуто огромными разрисованными полотнищами: длиннобородые старики на ярко-зеленых в яблочках конях устремились в небо. Что это должно означать? Жители города собирались кучками, боязливо разглядывали загадочные панно и торопливо расходились, подавленные и обеспокоенные. Трамвайные вагоны с прицепом, бойко бегавшие по улицам, были в эти дни расписаны в футуристическом стиле. Огромные разноцветные кубы и треугольники отпугивали пассажиров и весьма неблагоприятно сказывались на дневной выручке {...} Почему-то на новых вывесках были изображены целые стаи попугаев, сидящих на деревьях, размалеванных во все цвета радуги... Зачем это было нужно — никто не понимал»42.

Статья из «Витебского листка» объясняет ситуацию, в которой оказался Шагал: тот разрыв между творческим меньшинством и ожиданиями витеблян, «грубыми и пошлыми вкусами мещанства»43. Они требовали от художника отражения своих повседневных забот. «Узкое и грубое мещанство {...} не признает сфинксов и все то, что кажется ему непонятным, оно считает нелепым, недостойным фиглярством. Да, это так. Вспомните о плакатах, развешанных по городу в дни Октябрьской революции. С какой иронией их встретило наше мещанство, как издевалось и оплевывало оно того самого Марка Шагала, которым восхищаются лучшие знатоки живописи, картины которого вызвали вокруг себя так много шуму, такое количество интересных статей и даже книг в Париже, Берлине, Голландии и России. {...} Но что мы можем ответить Шагалу — мы, грубые провинциалы, не имеющие почти никаких представлений о настоящем большом искусстве. Этого права на "одиночество" ему не дадут»44.

Даже Пэн, согласно Абрамскому, упрекал художника: «Марк, Марк, ну как ты не чувствуешь, что все это только слова — красивые, но пустые... Яркий фейерверк... Блестящий, но холодный... А искусство художника должно быть теплое, душевное, волнующее. И главное, несущее людям жизнь, большую и понятную... То же, что ты делаешь, это ребус, загадка. Ну, скажи, что ты нарисовал на своих панно? Куда летят эти седобородые старики на зеленых лошадях? — Неужели непонятно? — вздохнул Шагал. — Очистительный вихрь революции смел все преграды... А лошади — это человеческая мечта: молодая и зеленая, как расцветающий сад, зеленая, как молодая надежда... — Вот как... — вздохнул Пэн. — К сожалению, это понятно только тебе одному... А ко мне приходили сегодня соседи и со слезами на глазах жаловались, что ты издеваешься над стариками... Как вам не стыдно, говорили они, ваш ученик дал такую пощечину всему родному городу... Что я должен был им ответить?».

Стремление Шагала просветить народные массы закончилось неудачей. У него не было ни времени, ни средств, ни таланта, чтобы обратить витеблян в современное искусство. Марк Захарович хотел сделать его доступным, но писал непонятные вещи, «загадки», которые скорее отталкивали, нежели притягивали. Одни лишь витебские художники ценили ветер свободы и приезд столичных мастеров. Согласно Абрамскому, Малевич, футуризм и супрематизм были еще более отвергнуты населением. Мастерская Пэна, казалось, стала местом ниспровержения «циничного шута» Малевича. Пэн и другие художники-реалисты (музыканты, писатели) возмущались присутствием лидера супрематистов, его некомпетентностью как педагога и бессодержательностью его искусства: «...долго еще Малевич и его компания будут издеваться над искусством? — До сих пор, пока хватает простаков, клюющих на подобную дешевку»45. Пэн был очень злобно настроен против Малевича и его философии, считая речи художника «бессмысленным набором слов». Он также упрекал Шагала в том, что тот пригласил в Витебск лидера супрематистов: «Чему такой словесный эквилибрист может научить молодых художников? Он способен только изломать молодые таланты, которые ему доверяются... Народ почувствует пустоту, бессмысленность этих упражнений и сам отвернется от такого, с позволения сказать, искусства»46. В своей статье Абрамский цитирует различных авторов: его герои — народ и художники-реалисты, его враги — формалисты. Можем ли мы сегодня доверять этим свидетельствам, которые служили лишь советской пропаганде? Были ли эти критические строки мнением большинства по отношению к сторонникам Малевича? Можно подумать, что они отражают точку зрения большей части витебского населения, не способного в целом оценить уровень искусства и не готового принять эксперименты авангардистов. Одни студенты, приверженцы супрематизма, защищали эти смелые творческие проекты. Но критики представляли собой не только оппозиционный авангарду лагерь, они говорили от имени самой революционной власти.

Начиная с первой годовщины Октября, витебские большевики невзлюбили и не оценили шагаловский подход к украшению города. Художник говорит об этом: «С болью признаюсь: и передовые товарищи-революционеры с пеной у рта задавили нас недоуменными вопросами: "Да что же это такое? Объясните, объясните, объясните, это ли пролетарское искусство"»47.

В своей биографии он вспоминал об этих неприятных эпизодах: «Ну а комиссары были, кажется, не так довольны. Почему, скажите на милость, корова зеленая, а лошадь летит по небу? Что у них общего с Марксом и Лениным?»48.

Шагала критиковали работники отдела ИЗО, как мы это уже видели. Чиновники от искусства не признавали ни футуризма, ни супрематизма. После отъезда мастера его работа была оценена следующим образом: «Не возьмем ответственности за агитационные памятники, прежде воздвигнутые. Мы их считаем нехудожественными, но не снимаем, так как они сами рассыпятся. Очень серьезен вопрос связи с Народным художественным училищем. Оно автономно и подчинено центру. Мы с ним в контакте, мы полагаем, что оно должно быть Свободной художественной мастерской, но некоторые пытались из него сделать школу выучки футуристов и супрематистов. Теперь вопрос стоит не так остро, как ставила его заведующая Ермолаева, имея здесь Государственную художественно-декоративную мастерскую. Название громкое, пышное, но это не государственное художественное училище, не декоративная мастерская — они помещались в хлеву, и их вывески — это детский лепет. К счастью, они сами это поняли. Теперь реорганизация закончена. И теперь у нас Государственная художественная декоративная мастерская»49.

Пребывание Малевича в Витебске было оценено крайне негативно в докладе подотдела ИЗО, который даже призывал выслать художника из города50.

Эта критика отражает несогласие режима со свободными и демократическими методами руководителей мастерских, которые отдавали предпочтение авангарду. Подотдел ИЗО попытался таким образом «выпрямить линию» училища, «оказавшегося во власти крайне левого направления супрематизма»51. Малевич воспринимался ими как тормоз для развития личности учащихся. Допуская, что он — личность очень сильная и требовательная, поведение которой было порой авторитарным, мы знаем, что были и другие мастерские, предлагавшие разнообразные курсы. А. Ромм, получивший образование у художников Мира искусства, друг Шагала и пропагандист ИЗО в Витебске, резко критиковал группу УНОВИС, полагая, что «диктатура ее наложила отпечаток на всю педагогическую работу мастерских»52. Он обвинял супрематистов в том, что им предоставили много привилегий, в чем было отказано Ю. Пэну.

Наконец, у Шагала возникли проблемы во взаимоотношениях с преподавателями. Он был разочарован их легкомыслием: «Один из таких людей, которого я назначил ни много ни мало директором, только и делал, что отправлял посылки своему семейству. На почте и в райкоме пошли нехорошие разговоры о преподавателях, которых набрал товарищ Шагал. Другая сотрудница была не прочь пофлиртовать с комиссарами и охотно принимала их милости. Услышав нечто подобное, я приходил в ярость»53.

Художник воспринял интерес учеников к супрематистам как предательство. Он считал их своими врагами и не мог смириться с тем, что некоторые руководители мастерских использовали школу в своих целях. «Впрочем, я терпением не отличался, что правда, то правда. Давал кому-нибудь слово, но, заранее зная, что скажет оратор, бесцеремонно перебивал его»54. Его непримиримость и авторитаризм плохо сказывались на отношениях с коллегами. «Художники не могли простить, что он однажды принял их, лежа на диване, что он так подчеркивает их ничтожество и свою гениальность. Действительно, он иначе не называл их в своих разговорах, как "бездарности", "ничтожества", "меньшевики". {...} Он мог без особого труда поддерживать этот авторитет, если бы не его дурной характер, его непомерное властолюбие, а главное, его бестактность плохо воспитанного на Песковатиках простолюдина»55.

А. Ромм, часто страдавший от изменчивости его настроения56, безусловно, затаил обиду на «своего друга Шагала». Это свидетельство хоть и требует уточнения, но может помочь нам понять неоднократные попытки отъезда Марка Захаровича: он был в конфликте практически со всем своим окружением.

Его революционный опыт не удался. Отношения с бюрократией стали одной из главных причин этой неудачи художника. Другим негативным элементом была личностная проблема Шагала: он не был политическим активистом и ничего не ожидал от политики, несмотря на те надежды, которые обещала революция. Его любовь к Витебску была не в силах перебороть ненависть к административной работе и отсутствие у него навыков дипломатии.

Шагал создал художественную школу исключительно «ради {своего} города, ради покоящихся на этой земле родителей»57. Он хотел стать благодетелем Витебска, однако его энтузиазм первых дней вскоре сменился разочарованием.

«Ему казалось, что для него не существует никаких преград»58, но довольно скоро он столкнулся с массой трудностей. «Не терпелось, чтобы все заработало. И я не щадил ни себя, ни других»59. Педагогические методы Шагала были слишком индивидуалистическими, они служили лишь его собственному искусству и прививали студентам только его стиль. Он не умел ни говорить с массами, ни объединять вокруг себя людей. Конфликты с властью, с коллегами и учениками привели его к кризису. В конце концов Шагал понял, что все усилия напрасны, что художник не должен заниматься административной работой и не может убеждать народ словами. «И я понял тогда, что нет пророка в своем отечестве»60.

Малевич, напротив, был удовлетворен своим пребыванием в Витебске. За два года он написал несколько теоретических трудов, издал их и смог на практике осуществить эксперименты супрематизма в педагогике, прикладном искусстве и искусстве пропаганды. В отличие от Шагала Малевич сумел организовать работу в группах и создать коллективные произведения, где каждый имел свое место и вносил собственный вклад. Именно талант объединения обеспечил УНОВИСу успех. Тем не менее он так и не был признан и официально принят городом. В. Ермолаева вынуждена была уехать из Витебска, убедившись в том, что ей не удастся спасти школу от неизбежной реформы, которая положит конец преобладанию левого искусства в процессе обучения.

Все сотрудники художественной школы встали на службу революции, надеясь найти в ней признание и осуществление своей мечты. Но итог этой революционной деятельности был все-таки значительным: праздники дали возможность создать целую систему оформления города, а также уникальные и самобытные произведения, что сделало Витебск центром русского авангарда и лабораторией искусства пропаганды. Эйфория, однако, была не долгой и не оказала ожидаемого воздействия на художников. Витебск играл роль культурной столицы только в течение короткого времени и начиная с 1923 г. пришел в упадок вследствие известной политики советского государства, задушившего авангард.

Этот революционный эпизод в жизни художественной школы не дает нам права забывать об одном важном элементе преемственности, связывающем революционную школу и студию Пэна: его еврейский характер.

Этот аспект, мало изученный, будучи скрытым под маской активной революционной деятельности, тем не менее реален. Г. Казовский, специалист по данному вопросу, говорит «об особом национальном, еврейском характере», определяющем формальные задачи Витебской школы. Соответствует ли он понятию «еврейская художественная школа»?

Примечания

1. См.: Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (1920—1948). Публ. А. Шатских. Сообщения Гос. музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Вып. 6. М., 1980. С. 194.

2. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 197.

3. Витебский листок. 1918. 7 ноября.

4. Шагал М. Письмо из Витебска // Искусство Коммуны. 1918. 23 дек.

5. Шагал М. Художественные заметки. Витебский листок. 1919. 8 января.

6. Агитпроп — агитационная пропаганда (агитационно-массовое искусство) — род художественно-публицистической деятельности, включающей в себя монументальное искусство, плакат, оформление праздников. См.: Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003. С. 18.

7. Шагал М. Революционное искусство. Витебск, 1919. Сб. 1.

8. Шагал М. О витебском народом художественном училище. Школа и революция. 1919. 16 августа.

9. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 199.

10. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 1. С. 28 и далее.

11. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 205.

12. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 9 апреля.

13. ГАВО. Ф. 145, оп. 1, д. 78. С. 59—60.

14. В. Ермолаева, Л. Лисицкий, К. Малевич, Ю. Пэн, А. Ромм, Д. Якерсон, П. Тюсков, А. Бразер, С. Юдовин, М. Шагал, И. Тильберг. ГАВО. Ф. 1947, оп. 1, д. 3. С. 96.

15. Шагал М. Народное художественное училище // Витебский листок. 1918. 16 ноября.

16. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 3. С. 2.

17. Лисицкий Л. Новая культура // Школа и революция. 1919. 16 августа.

18. Valabregue F. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 131.

19. Ibid. P. 151.

20. Ibid. P. 161.

21. Ibid.

22. ГАВО. Ф. 145, оп. 1, д. 78. С. 59—60.

23. ГАВО. Ф. 101, оп. 1. д. 3. С. 31.

24. Шатских А. Разные роли Марка Шагала.

25. Журнал Витебского отделения РОСТА. 1921 г. № 1. С. 2.

26. Там же. 1921 г. № 1.

27. Об агитпропе УНОВИСа см.: Shadowa L.A. Suche und Experiment. Dresden, 1978. С. 79—80.

28. Шамшур В. Празднества революции. Организация и оформление советских массовых праздников в Белоруссии. Минск, 1989.

29. См.: Фоторграфии во вклад.

30. Шамшур В. Агітацыйнае мастацтва рэвалюцыйнага Віцебска // Мастацтва Беларуси. 1985. № 11. С. 5—9.

31. ГАВО. Ф. 1821, оп. 1, д. 314, т. 25. С. 34.

32. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 109.

33. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 3. С. 14.

34. Заявление А. Ромма на заседании работников искусств 15 сентября 1919 г. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 3. С. 18.

35. Лисов А. Художник и власть: Марк Шагал — уполномоченный по делам искусств // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 2. С. 93.

36. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 9 августа.

37. Выступление П. Медведева на III съезде работников искусств Витебской губернии 31 августа 1920 г. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 3. С. 35.

38. Воспоминания А. Ромма цит. по: Шатских А. Разные роли Марка Шагала.

39. Valabregue Е Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 160.

40. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 168.

41. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 196.

42. Абрамский И. Это было в Витебске // Искусство. 1964. № 10. С. 69.

43. Грилин. Право на одиночество // Витебский листок. 1918. 7 декабря.

44. Там же.

45. Абрамский И. Это было в Витебске // Искусство. 1964. № 10. С. 69.

46. Там же. С. 70.

47. Шагал М. Письмо из Витебска // Искусство Коммуны. 1918. 23 декабря.

48. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 196.

49. Выступление П. Медведева на III съезде работников искусств Витебской губернии 31 августа 1920 г. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 3. С. 35.

50. Цит. по: Valabregue Е Kazimir Sévérinovitch Malévitch. P. 162.

51. Выступление П. Медведева на IV съезде работников искусств Витебской губернии 21 мая 1921 г. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 3. С. 46.

52. «Искусство» — журнал подотдела народного образования Витебского губисполкома и Союза работников искусств Витебска. Витебск, 1921. № 2—3.

53. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 199.

54. Ibid. P. 201.

55. Песковатики — окраина северо-восточной части Витебска, где Шагал провел первые годы своего детства, пока родители не приобрели каменный дом на Покровской улице, в районе вокзала.

56. В своих воспоминаниях рассказывает об эпизоде, имевшем место осенью 1919 г., когда Шагал выгнал его из школьной квартиры, а сам занял ее, хотя уже имел две жилые комнаты (Шатских А. Разные роли Марка Шагала).

57. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 204.

58. Шатских А. Разные роли Марка Шагала.

59. Chagall M. Ma vie. Paris, 1983. P. 201.

60. Ibid. P. 205.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2019 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.