ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

На правах рекламы:

молочное оборудование от ООО ПТО Альянс Купить

Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Характеристика Витебской школы под руководством Ю. Пэна

Ю. Пэн был первым живописцем Северно-Западного края, создавшим в Витебске художественную школу, которая, по мнению Г. Казовского, была «первым и некоторое время единственным еврейским художественным учебным заведением»1. Ограничивались ли педагогические амбиции Пэна и его школы только провинциальными рамками?

Организация и деятельность школы

Друзья помогли Пэну получить квартиру из двух комнат в центре Витебска, большую он превратил в ноябре 1897 г. в мастерскую, а в маленькой жил сам со своей сестрой. Многие его ученики хорошо запомнили эту студию и часто вспоминали о ней. В. Зейлерт, учившийся у Пэна в 1917 г., писал: «Квартира и мастерская Ю.М. Пэна помещались на втором этаже красного кирпичного дома по Гоголевской улице около старицы Витьбы — Замкового ручья. С лестничной клетки дверь вела в маленькую прихожую, из которой прямо шел узкий темный коридор в жилые комнаты и личную мастерскую Ю.М. Пэна, а дверь налево — в большую мастерскую с двумя окнами и дверью на балкон, выходящей на Гоголевскую улицу.

<... >Жилая комната Ю.М. Пэна представляла собой полутемную столовую. <... >Вот здесь, в большой мастерской художника, в такой обстановке и была при жизни художника с 1897 г. маленькая студия Пэна»2. Многим запомнились стены мастерской, сплошь увешанные живописными работами художника, его этюдами и эскизами. Пэн не любил продавать свои произведения, предпочитая хранить их в мастерской, чтобы после смерти передать в дар Витебску3.

Каждый желающий за ничтожную плату мог здесь брать уроки живописи и рисунка. У Пэна не было строгих критериев отбора, его позиция определялась мотивацией и искренним интересом учащихся к искусству. Прежде всего, он задавал им вопросы: «Тебе нравится писать картины? Ты хочешь стать художником?», затем рассматривал работы или предлагал будущим ученикам сделать копию портрета или рисунок гипсовой фигуры. Достаточно было желания и малейших способностей, чтобы Пэн взялся за обучение основам мастерства. Некоторые его ученики приезжали на занятия из других городов и сел Белоруссии4. Дети из бедных семей не платили за обучение. Анна Кузнецова5, художница, ученица Пэна, вспоминала: «Шульман был одним из самых способных учеников Пэна. А нашел его Юдель Моисеевич так. Однажды он гулял и увидел, как мальчик рисует палочкой на песке. Подошел к нему, разговорился. Узнал, что мальчик из бедной семьи, живет с родителями в полуподвальном помещении. Позвал к себе в ученики, сказал, что будет учить бесплатно»6.

Благодаря покровительству Адольфа Ливенсона, директора акционерного общества «Левинпрэй», владельца пивоваренного завода, Пэн мог бесплатно обучать многих учеников7. Мастерскую посещало от десяти до двадцати пяти человек, которые занимались от одного до шести месяцев8. Школа позволяла местным молодым художникам, порой бедным, изучать основы рисунка и живописи, а затем поступать в крупнейшие академии обеих столиц. Согласно рекламному объявлению учеба не требовала предварительной подготовки: «Программа занятий по рисованию и живописи обуславливается знаниями и умениями каждого поступающего. Предметы обучения: рисование геометрических тел, орнаментов и гипсовых фигур и писание красками с натуры»9.

Выбор геометрического и орнаментального рисунка, несомненно, отражал приверженность мастера к традиционному еврейскому искусству, которое по сути было орнаментальным (животные, растения) и полностью исключало изображение человеческой фигуры. Начиная с 1904 г. Пэн использовал в качестве учебника ежемесячный журнал «Ost und West», издававшийся берлинскими сионистами с 1901 по 1922 г., показывая ученикам черно-белые репродукции произведений еврейских художников. Этот журнал репродуцировал картины великих мастеров (Н. Пуссен, Рафаэль, П. Рубенс) на еврейские темы, а также современных живописцев-евреев, не связанных с иудаизмом, кроме того, помещал фотографии ритуального искусства. Получив академическое образование, Пэн строил свое преподавание на основе рисунка с натуры, слепков и этюдов на пленэре, предлагая разнообразные сюжеты10. Заир Азгур вспоминал, что мастер обращал особое внимание на точное соблюдение пропорций.

Рекламное объявление давало полную информацию о времени занятий в студии: уроки проходили утром по понедельникам, средам, пятницам и вечером по вторникам и четвергам. Известно также, что Пэн трудился ежедневно с утра до вечера, особенно в воскресенье, но не работал в пятницу после обеда и в субботу. Естественно, он следовал иудейским заповедям, праздновал шаббат, ходил в синагогу. Его ученики, евреи в большинстве, порой плохо говорили по-русски и объяснялись в основном на идише, некоторые до этого учились в иешиве.

Деятельность школы не ограничивалась занятиями. Пэн участвовал в первой благотворительной художественной выставке, организованной в Витебске в 1899 г. в пользу Общества попечения о детях, где представил более 20 картин, акварелей и пастелей. В документе от января 1900 г.11 комитет Витебского Общества попечения о детях благодарит художника за подаренную картину, розыгрыш которой позволил пополнить его скудный бюджет. В 1907—1914 гг. на витебских выставках представлялись работы учащихся и художников города12. Пэн, однако, не довольствовался провинциальной культурной жизнью: вместе со своими учениками он поддерживал постоянные связи с Москвой и Петербургом. А. Ромм, художник и искусствовед, активно участвовавший в культурной жизни Витебска в годы революции, вспоминал: «Говоря о Пэне как о художнике, мы неизбежно выйдем за узкие рамки нашего города. Пэн вовсе не есть "провинциальная известность": за эти 25 лет картины его периодически появляются на выставках в Петербурге и Москве, а также в Париже, приобретаются коллекционерами, воспроизводятся в берлинском журнале "Восток и Запад" и др. изданиях»13.

В 1908 г. Пэн вместе с Л. Шульманом и Я. Павловской принял участие в петербургской выставке, а в 1916 г. экспонировал свои работы в Петрограде в рамках Еврейского общества поощрения художников. С 1915 по 1917 г. неоднократно участвовал в мероприятиях Петроградского отделения этого общества. Е. Кичиной удалось найти в документах личного архива Пэна письма, пригласительные билеты, программы конкурсов, свидетельствующие о его связях с художественными организациями России14.

Например, представителей студии приглашали принять участие в качестве докладчиков и экспонентов в учебно-воспитательной выставке, организуемой в ноябре 1913 г. под эгидой российской Лиги равноправия женщин. Столь же разнообразны мотивы переписки Пэна с Еврейским обществом поощрения художников: приглашения на выставки, конкурсные программы, благотворительные мероприятия. Кроме того, Пэн выставлялся в стенах Петербургской Академии художеств.

Таким образом, расширились и упрочились связи школы Пэна с обеими столицами, городами и селами губернии.

К сожалению, осталось очень мало документов, свидетельствующих об особенностях педагогики мастера. Воспоминания учеников являются в этом плане наиболее красноречивыми источниками, проливающими свет на личность учителя и отношения с ним.

Любимый учитель

В 1921 г. в связи с 25-летием творческой деятельности Ю. Пэна Марк Шагал направил ему в Витебск письмо с выражением признательности своему первому учителю: «И я знаю, скольких еще в Витебске и всей губернии Вы судьбы решили. Ваша именно мастерская первая в городе манила десятки лет. Вы первый в Витебске. Город не сумеет Вас забыть. Вы воспитали большое поколение еврейских художников»15.

Действительно, Пэн открыл многим талантливым художникам дорогу в жизнь. Некоторые из них впоследствии стали знаменитыми: О. Цадкин, Эль Лисицкий, С. Юдовин, Абель Пан, М. Шагал, Д. Якерсон и др. По словам скульптора Заира Азгура, «Юрий Моисеевич любил учить и любил, чтобы у него было много учеников. Это его даже вдохновляло на собственное творчество»16.

Пэн вел постоянную переписку со своими учениками, что свидетельствует о глубокой их привязанности и признательности мастеру. Е. Кичина цитирует письмо О. Цадкина, в котором, рассказывая об ужасах службы в армии во время Первой мировой войны, он выражал ностальгические чувства по родному городу и друзьям.

Еврейские художники писали Пэну из Парижа, с удовольствием вспоминая годы учебы. Шагал неоднократно справлялся о творчестве любимого мастера и жизни на улице Покровской. Самой активной корреспонденткой Пэна была его ученица Елена Кабищер-Якерсон, проживавшая в Москве.

Восхищаясь учителем, студенты вспоминали, что «даже по его внешнему виду можно было сказать, что он художник»17. Неизменными атрибутами его внешности были толстовка, фетровая или соломенная шляпа и парусиновые ботинки. «Худой, смуглый, с воспаленными веками — вот таким он запомнился»18. Заир Азгур так описывал мастера: «Невысокого роста, с пристальными серыми глазами и сужающейся к концу редкой бородой. Хорошо говорил по-русски, иногда с легким еврейским акцентом. Все это придавало какой-то особый колорит полусогнутой фигуре и его манере разговаривать»19.

М. Шагал, самый известный из его учеников, сохранил в памяти образ «честного труженика-художника». Он с волнением вспоминал о своей учебе в его студии, где благодаря Пэну открыл для себя мир искусства, несмотря на то что мастера критиковали за его «слишком академический стиль»20. Учитель не щадил себя на работе, о чем вспоминают многие ученики: он трудился с утра до вечера. В своих мемуарах И. Боровский писал21: «У Пэна была огромная работоспособность. Он работал целыми днями. Выйдет минут на пять из мастерской, пройдет быстрым шагом вверх-вниз по Гоголевской улице и снова за работу. Или в свою комнату к мольберту, или к нам — ученикам. Работа для Пэна была естественным состоянием. Он работал с раннего утра до позднего вечера. Отдыхал только один день в неделю — в субботу»22.

Другой его ученик М. Кунин назвал мастера «замечательным художником-реалистом и добрейшей души человеком»23. Он отмечал, что Пэн жил очень скромно, «не обращая внимания на еду», и щедро делился с учениками всем, что у него было. Его внучатая племянница рассказывала об аскетизме как образе жизни Пэна: он никогда не перегружал дом личными вещами и мебелью, довольствовался лишь самым необходимым. Студия приносила ему крайне малый доход, он отказывался получать деньги за картины и, кроме того, всегда оказывал материальную помощь ученикам, уезжавшим в Россию или Европу для дальнейшей учебы. По словам Елены Кабищер-Якерсон, художник настолько был увлечен своим творчеством, что влюблялся не в реальных женщин, а в их портретное изображение. Но он так и остался холостяком, «всю свою жизнь прожив в обществе самых дорогих его сердцу созданий — портретов и картин». Он любил тишину и ненавидел споры об искусстве в артистических кругах.

Характер Пэна был, впрочем, не из легких. «Он создавал впечатление человека сухого, несколько отстраненного от других. Расположить к себе его было не просто. Однако эта сухость, как мне казалось, была лишь защитной маской, внешней формой самовыражения. <... > Она скрывала доброту, сердечность»24. В своих письмах к Елене Кабищер-Якерсон в последние годы жизни художник говорил о чувствах горечи и разочарования, обвиняя общество и коллег в неблагодарности.

Стремление к определенному социальному признанию, чувство неловкости от одиночества, тоска по забывшим его ученикам (некоторые из них стали всемирно известными), неустроенная жизнь — все это буквально пронизывает следующие строки: «Вот уже скоро будет тридцать пять лет, как я живу в Витебске и дал городу немало художников, о которых знает весь мир <... >. И вот этот деятель, который работал 50 лет не покладая рук, живет совершенно одиноко, сам готовит себе обед и сам съедает его, без посторонней помощи. <... > Жил, работал и служил лет шести или больше при Советской власти до Шагаловщины и после, и сейчас. Ну и что же? Ведь не даром служил и теперь получаю 7 р. 23 к. в месяц. <... > Я стал как будто суеверным и настроение смешано с каким-то недугом, и сам не могу объяснить себе толком, почему это так. Может быть, это вытекает из общего недомогания, от многих недочетов в обиходной жизни. Но факт тот, что нет искренней радости или искреннего удовольствия. Единственное утешение — это моя работа»25.

Пэн был хорошим учителем, он полагал, что «мастеру обязательно надо быть педагогом, передавать свой опыт и уменье молодежи»26. И он дарил ученикам свою любовь к искусству, желая помочь бедным детям Витебска, которые чувствовали призвание к живописи, утолить жажду знаний, сделать их творческий путь не таким долгим и тяжким, каким был его собственный. Пэн обучал их основам живописи и рисунка, а главное, прививал глубокое уважение к искусству. По примеру своего учителя, профессора Академии художеств Павла Чистякова, который всегда был «искренним другом, старшим товарищем для студентов», он поддерживал добрые отношения с учащимися, а многие из них стали его настоящими друзьями, сохранившими чувства привязанности к любимому наставнику. Осознавая свою сопричастность их творческой судьбе, учитель рассматривал успехи студентов как свои собственные. Однако, «исключая всякие попытки панибратства», мастер требовал к себе глубокого уважения. Будучи полностью увлеченным живописью и педагогикой, он не всегда довольствовался достигнутым, о чем писал в конце 1920-х гг. в письме своим ученикам: «Единственное утешение — это моя работа, которая не всегда удовлетворяет»27. Не разграничивая профессиональную и личную жизнь, «Ю. Пэн часто рассказывал о себе, о своей жизни, об искусстве»28.

Итак, Пэн и его студия работали в постоянном контакте с художественными кругами российских столиц. Была ли эстетика школы столь же открытой для внешних достижений или ее стоит рассматривать лишь как провинциальную и академическую?

В своей монографии о Шагале Франц Мейер скептически оценивает творчество Ю. Пэна. Он отмечает «мрачную, застывшую манеру его неуклюжего и мнимо элегантного стиля»29, «банальный академизм», «описательный педантизм», «стиль, сужающийся до формул», где напрочь отсутствует какая бы то ни была жизнь. Представив Пэна как педагога ограниченного, не способного понять искусство Шагала, более того, нанесшего ему определенный вред, Франц Мейер, очевидно, достаточно поверхностно изучил его искусство, чтобы обнаружить иные аспекты таланта мастера30.

Эстетика Ю. Пэна

Прежде всего, следует отметить, что эстетика Ю. Пэна была еврейской. Он считал себя «еврейским художником», стремясь развивать и передавать ученикам «еврейский жанр», пробуждая в них сознание принадлежности к иной культуре, требующей защиты своей миссии и художественной программы. Все это ярко проявлялось в его искусстве, где преобладали «еврейские сюжеты», сцены еврейского быта и присутствовала соответствующая символика.

На этом пути у Пэна были тесные контакты с еврейскими художниками Санкт-Петербурга31, кроме того, в Академии художеств он получил классическое образование и общался с художниками-передвижниками, влияние искусства которых в России было в эти годы весьма значительным. Отдавая предпочтение бытовому жанру и портрету, живописец изображал людей (чаще всего евреев) из народа. Следуя философии передвижничества, Пэн стремился к сближению с широкими массами, вызывая своим искусством сочувствие у зрителя. Верный идеям народничества, он считал, «что народный художник должен жить, как живет народ»32. Превращая модные в то время исторические сюжеты в сцены нравов, мастер придавал академической эстетике особый провинциальный колорит, выражавшийся в синтезе портретного и бытового жанров, показывая витебских евреев за работой и в повседневной жизни. Он создал портретную галерею представителей разных профессий (портных, часовщиков, каменщиков, талмудистов, сапожников, булочников и др.), за что в 1927 г. был удостоен почетного звания Заслуженного еврейского художника Витебской области: «Художник Пэн — это художник старого еврейского гетто, старой еврейской улицы, вечно забитой, темной, вечно голодной, заскорузлой, питающейся воздухом и остатками средневековья. Художник Пэн — это певец старого, уже умирающего еврейского быта, это художник — историк, этнограф, археолог»33.

Пэн любил писать портреты местных евреев, будь то талмудисты, часовщики, каменщики или художники, тщательно выписывая мельчайшие подробности: личные вещи и атрибуты, связанные с профессией или характером персонажа (часы и газеты, например)34, которые придавали произведениям особую человечность. Отказываясь от академических канонов, где герой представлен в торжественной позе вне своей привычной обстановки, художник приближал портретируемого к зрителю, стремясь показать его психологию: усердие часовщика 1924 г., хитрую улыбка Менахема-Мендла, прилежность швеи, глубокую задумчивость толкователя Талмуда, сосредоточенный взгляд художника (Туржанский), самодовольство раввина. Талантливый колорист35, он уделял особое внимание цветовой гамме при проработке лиц персонажей. Елена Кабищер-Якерсон вспоминает, что Пэн был очень скуп на краски, но однажды «в момент окончания картины он решительно поднялся и направился к заветному ящику, в котором хранились подаренные ему чудесные лефранковские краски. «Смотрите, Лена, — улыбнулся Пэн, — для вас мне ничего не жаль... Такой румянец на щеках можно написать только этой краской...»36

Проявляя утонченность и проницательность, художник создавал свои произведения в академическом стиле, но в отличие от большинства живописцев этого круга он не писал портретов известных личностей местного уровня. Его интересовала жизнь бедных людей. Он любил создавать обобщенные образы витебских девушек, весьма условные портреты «дам» и пожилых женщин.

Художник серьезно увлекался европейской живописью, репродукции которой публиковались в журнале «Ost und West», но более всего ценил Рембрандта, чье искусство вдохновляло его безмерно. Он даже пытался копировать произведения знаменитого голландского живописца, а также заимствовал отдельные иконографические типы его персонажей.

Рембрандт интересовал Пэна прежде всего потому, что изображал евреев и исследовал внутренний мир человеческой личности. Западное искусство научило его тщательной проработке деталей37 и особой трактовке света. Он неоднократно прибегал к использованию светотени для более четкого изображения лица. Европейская живопись подсказала ему многие композиционные элементы, голландская, например, мотив чтения какого-либо текста.

Параллельно с работой над портретом и бытовым жанром художник написал серию автопортретов38, пытаясь создать одновременно реалистический и символический образ. «Автопортрет в соломенной шляпе» начала 1890-х гг. представляет Пэна свободным и богемным, а в Автопортрете с палитрой, датируемом Г. Казовским 1898 г., он изображен за работой.

Исполненное в академической манере произведение является попыткой осознания художником своего нового социального статуса: его изысканная одежда, уверенный и проницательный взгляд, торжественный вид — все подчеркивает респектабельность образа.

Стремление к подобной значительности свидетельствует о том, насколько важным для Пэна было признание обществом его социального статуса. Картина Завтрак (1929), напротив, представляет его за едой картофеля в домашней обстановке, в окружении привычных вещей (чайник, нож, газета).

Такое изображение делает художника более близким и привлекательным, словно приглашающим нас войти с ним в атмосферу доброго настроения, которое наполняет мастерскую, и в то же время показывает скромность трапезы и простоту его жизни. Поздний, по сути итоговый Автопортрет с Музой и Смертью (1934) представляет художника сидящим на стуле с кистью в руках. Перед ним — большой холст, на заднем плане — Аллегория смерти, играющая на флейте, чуть дальше — Муза с арфой. Измученное лицо Пэна выражает усталость, он погружен в свои мысли. Диагональ, разделяющая картину на две части, приближает его к Смерти. Больной художник словно говорит, что посвятил всю жизнь творчеству и только Смерть сможет разлучить его с искусством.

Пэн очень любил писать Витебск и его окрестности. Он выходил на улицы или отправлялся за город на этюды, чтобы запечатлеть сцены летней жизни (Купание в Витьбе, Купание коня) или городской пейзаж (Извозчик, Цветущий сад, Цирк Лерри, Домик с козочкой)39. Заир Азгур вспоминал, как его учитель говорил о Витебске: «Люблю, понимаете ли, Витебск. Да и как этот город не любить! Красивая задумчивая река с обрывистыми берегами... А церкви у нас в городе вовсе не похожи на Смоленские... Понимаете, я люблю портретность города. Каждый город должен иметь свой портрет. Так вот, наш Витебск отличается от всех городов именно своим лицом»40.

Двина с ее крутыми берегами и Витьба стали объектами его этюдов и картин менее известных, чем портреты и жанровые сцены.

Искусствовед Людмила Вакар41, в отличие от Г. Казовского, не видит в искусстве Пэна самобытного символизма, символизма «нравов», а видит в нем апологию провинции в стиле примитивизма.

Примитивизм Пэна объясняется необходимостью повествования с помощью знаков и идеограмм. Многие из используемых им формальных приемов характерны для примитивистского искусства: увлечение деталями и общее упрощение форм, изображение предметов в различном масштабе, некоторая плоскостность или неточность перспективы. Введение пояснительного текста, так часто встречающегося у Пэна и его учеников, является особенностью данного стиля подобно вывеске и лубку42, это сближает его с народным искусством и отдаляет от «цивилизованного». Длительный опыт работы художника над изготовлением вывесок в начале карьеры повлиял на активное привлечение текста как дополнения к изображению. Л. Вакар объясняет примитивизм мастера следствием определенных факторов: его социальным происхождением, религиозным воспитанием и преданностью иудаизму, учебой в мастерской по изготовлению вывесок, опытом провинциального портретиста и запоздалым расцветом творчества, что не способствовало эволюции его искусства. Она также связывает примитивизм Пэна с эстетикой передвижников и еврейским возрождением, способствовавшими активному изучению традиционного искусства и фольклора. Влияние народных мотивов на его живопись проявляется в упрощении пластического языка.

Итак, школа Пэна, как и творчество самого мастера, определяется провинциальным измерением. Изображение жителей Витебска стало излюбленной темой художника. Бытописатель народной жизни, бедных людей, витебской еврейской общины, он сделал для себя радикальный выбор: петербургской карьере и бурной жизни в столице Пэн предпочел жизнь в провинциальном еврейском местечке. Картины художника излучают удивительную безмятежность и покой, а «хорошо "вычесанный" сад искусства Пэна»43 включает в себя целую галерею впечатляющих образов, людей обездоленных и несчастных.

Ученики Пэна

Творчество учеников Пэна можно охарактеризовать несколькими общими чертами. С точки зрения иконографической практически все они обращались к тем же темам, что и учитель: в портретном и бытовом жанрах изображали обитателей еврейского местечка, включая сцены провинциальной жизни. Используя символы традиционной культуры (фольклорный орнамент, часы, тексты), представленные в работах мастера, они способствовали созданию особого еврейского стиля, о котором поговорим позже. Мастер привил ученикам любовь к Витебску, его маленьким кривым улочкам, Двине и Витьбе, вдохновив их работать на пленэре. И. Боровский вспоминал: «С ранней весны, как только устанавливались теплые дни, Пэн уходил на этюды. Он очень любил Витебск. Говорил нам, что это необыкновенный город <... > Художника хорошо знали, и когда он обосновывался на месте и раскладывал этюдник, вокруг собиралась толпа зевак. Они рассказывали Пэну все городские новости»44.

Пэн считал, что церкви придавали Витебску особый шарм, который пронизывал пастельные и акварельные работы его учеников, изображавших город, те же идеограммы (колокольня, покосившиеся домики). Что же касается еврейских местечек, бедных кварталов, здесь учитель отличается от своих питомцев стремлением выразить покой, радость и счастье, в то время как они предпочитали образы унылого, мрачного, нищего и безрадостного штетла45.

С формальной точки зрения, Пэну не удалось навязать всем ученикам свою собственную стилистику. Студия была первым этапом их долгой творческой карьеры, в течение которой они вращались в художественных кругах Москвы, Петербурга, Парижа или Мюнхена, открывая для себя новое искусство, а иногда и способствуя созданию авангардистских течений.

Одни всю свою жизнь оставались верными фигуративному искусству (С. Юдовин), другие тематически следовали Пэну, но в иных стилях — импрессионизме, экспрессионизме, кубизме, футуризме. Как хороший педагог он не стремился гасить их приверженность тому или иному художественному выбору, а старался пробудить желание к творчеству, предоставляя после краткого вводного курса полную свободу в обретении собственной манеры.

Уроки мастера так или иначе оказали влияние на искусство всех его учеников, от первого поколения до смерти мастера в 1937 г.

Теперь постараемся более подробно проследить творческий путь и стили некоторых из них46 (кроме Шагала, о котором речь пойдет во второй части).

Меер (Марк) Моисеевич Аксельрод (1902—1970)

Живописец, график и театральный художник, учился у Пэна в 1913, 1919—1920 гг., одновременно занимался в студии Пролеткульта47 в Смоленске, затем с 1921 по 1926 г. — во ВХУТЕМАСе48 — ВХУТЕИНе49 у П. Павлинова, С. Герасимова и В. Фаворского. Оформил ряд спектаклей в еврейских театрах Москвы, Минска и Биробиджана. Писал жанровые сцены из еврейской жизни и виды Витебска в серых тонах и примитивистской манере. Иллюстрировал книгу Змитрока Бядули, белорусского писателя-еврея (1886—1941), в конструктивистской и реалистической стилистике.

Заир Исаакович АЗГУР (1908—1995)50

Скульптор, родился в д. Молчаны Витебской губернии, год учился в иешиве. Начал художественное образование в студии Пэна, продолжал в Витебском художественном техникуме (1922—1925), во ВХУТЕИНе (1925—1928) и, наконец, — в Художественном институте (1928—1929). Работал в области станковой и монументальной скульптуры, создал образы современников: героев Советского Союза, белорусских писателей (Янка Купала, Якуб Колас), еврейских деятелей культуры и искусства (писатель Менделе Мойхер-Сфорим, поэты Изи Харик и Мойше Кульбак, актер Соломон Михоэлс).

Абрам Маркович БРАЗЕР (1892—1942)

Скульптор, живописец и график, родился в Кишиневе, получил диплом Кишиневской художественной школы в 1910 г., затем учился в Национальной школе изящных искусств в Париже (1912—1914). В Осеннем салоне в 1913 г. выставил три своих произведения. В 1916 г. вернулся в Петроград, где участвовал в выставках «Мира искусства», а в 1918 г. — в выставке еврейских художников. Приглашенный Шагалом в Витебск, прожил в городе с 1920 по 1924 г., преподавал технику скульптуры в Свободных государственных мастерских (1920—1921), Витебском Художественно-практическом институте (1922—1923) и художественном техникуме (1922—1924). Затем переехал в Минск, где создавал скульптурные портреты (Пэн, Голова еврейского мальчика) и бюсты (С. Михоэлс, Ф. Скорина, Я. Купала). Воспитанный в традициях европейского искусства, он работал в классическом стиле, слегка разбавленном импрессионизмом. Был первым в целой когорте белорусских скульпторов (З. Азгур, А. Бембель, И. Глебов). В студии Ю. Пэна не учился.

Илья Соломонович ЭЙДЕЛЬМАН (1908—194?)

Живописец и график, учился в Витебском художественном техникуме (1923—1925) у Ю. Пэна и С. Юдовина. Член «Группы еврейских художников Минска». Погиб в блокадном Ленинграде. Как большинство витебских художников-евреев, создавал мрачные и безрадостные образы еврейских местечек.

Соломон Моисеевич ГЕРШОВ (1906—1989)51

Живописец и график. Родился в Двинске, учился в студии Ю. Пэна и Витебском народном художественном училище у М. Шагала в 1919—1921 гг., затем в Школе поощрения художеств в Петрограде (1922—1926). Принимал участие в создании филиала Музея Революции в Шлиссельбургской крепости. Работал в Москве и Ленинграде. Первая персональная выставка состоялась в 1926 г. В 1960-х гг. выставлялся в Лондоне, США и Париже. Его привлекали мрачные стороны жизни еврейского народа.

Давид Аронович ЯКЕРСОН (1896—1947)

Скульптор, график и архитектор. Родился в Витебске52. Учился у Пэна, затем вместе с Эль Лисицким — в Рижском Политехническом институте на архитектурно-строительном факультете. С 1919 г. руководил скульптурной мастерской в Витебском народном художественном училище. В 1921 г. уехал в Москву, вступил в Общество русских скульпторов. Создал многочисленные памятники в рамках Плана монументальной пропаганды (бюсты Карла Маркса, Карла Либкнехта, Юделя Пэна). Работал в различных стилях: модерн, импрессионизм, кубизм, супрематизм. Обращался к излюбленным темам Витебской школы (виды города, портреты), иллюстрировал русские народные сказки, в которых использовал мотивы традиционного еврейского искусства и быта. Увлекался, как многие его коллеги, национальным фольклором, объездил всю Молдавию и Белоруссию. В Рашкове делал наброски портретов местных евреев (Портрет еврея), этюды синагоги и улиц местечка.

В его деревянных барельефах 1930-х гг. повторялись фольклорные мотивы набросков, созданных ранее в Рашкове и других еврейских городах (лев, медведь, лань).

Соломон Борисович ЮДОВИН (1892—1954)53

Родился в Бешенковичах (Витебская губерния) в семье мелкого еврейского торговца. В 1906 г. учился у Пэна и одновременно работал, как и Шагал, в фотоателье. Продолжил учебу в Обществе поощрения художеств в мастерских Д. Бернштейна и М. Добужинского. Принимал участие в этнографической экспедиции Ан-ского54 с 1912 по 1914 г. В 1916 г. выставлял живописные работы на выставке еврейских художников в Москве. В 1917 г. экспонировал в Петрограде графические работы, навеянные этнографической экспедицией. С 1918 по 1923 г. жил и выставлялся в Витебске, преподавал в Народном художественном училище и Еврейском педагогическом техникуме. В 1920 г. организовал выставку еврейского фольклора в Обществе имени И.Л. Переца, неполитической организации национальной культуры, объединявшей интеллектуальную еврейскую элиту. В 1923 г. вернулся в Ленинград и стал ученым секретарем музея Еврейского историко-этнографического общества, где занимался систематизацией материалов, собранных в экспедициях по «черте оседлости» (фотографии, книги, предметы культа), и временными выставками еврейских художников.

Регулярно навещал белорусские местечки (Бешенковичи, Городок), где писал сцены жизни и смерти.

Юдовин не испытал сильного влияния авангардного искусства в витебский период творчества, оставаясь художником фигуративным: его больше влекло искусство прошлого, нежели современное. Он посвятил себя еврейской тематике, работая прежде всего в рисунке и графике. Экспедиция Ан-ского инспирировала его на создание копий еврейского традиционного искусства (особенно надгробных рельефов). Первое издание его произведений появилось в 1920 г. (альбом Еврейский художественный орнамент). В начале 1920-х гг. работал над циклом «Былое», графическим изображением еврейского быта в городах и местечках. Иллюстрировал различные издания (Витебск в гравюрах Юдовина. Гравюра и книга). Пребывание в Петрограде, куда художник приехал в 1923 г., не отвлекало его от еврейских сюжетов: он продолжал изображать жизнь несчастных и обездоленных, в частности сцены погромов, в экспрессионистской и апокалиптической стилистике.

Во второй серии Еврейского художественного орнамента (1924—1941) Юдовин вновь возвратился к мотивам надгробных рельефов (лев, медведь, птицы, стилизованные растения). В 1930—1940-х гг. иллюстрировал книги крупнейших еврейских (Менделе Мойхер-Сфорим, Давид Бергельсон) и нееврейских (Н.В. Гоголь, Виктор Гюго) писателей. В конце 1930-х г. обратился к методу социалистического реализма в изображении судьбы еврейского пролетариата (рабочих, крестьян) в новых условиях.

Под влиянием Пэна и его окружения предпочитал разрабатывать тематику Витебской школы (портреты евреев, пейзажи Витебска, местечек) в экспрессионистском стиле, изображения мрачных и суровых тонов55.

Елена Аркадьевна КАБИЩЕР (1903—1990)

Сфера творчества — живопись и графика. Родилась в Витебске, в 1917 г. поступила в студию Пэна, продолжала учебу в Витебском народном художественном училище, посещая уроки Ю. Пэна и К. Малевича, который на некоторое время увлек ее кубизмом. В 1921 г. вышла замуж за Давида Якерсона и переехала с ним в Москву. Училась у Р. Фалька во ВХУТЕМАСе в 1921—1924 гг. Как и многие ученики Пэна, часто изображала в своих произведениях заброшенные и обездоленные местечки. В отличие от мастера, ее видение традиционной жизни евреев было довольно мрачным.

Использовала народные мотивы в прикладном искусстве (шкатулки с анималистическим декором). Впоследствии отказалась от творческих методов К. Малевича. Активно переписывалась со своим первым учителем Ю. Пэном.

Михаил Абрамович КУНИН (1897—1968)

Живописец и актер. Родился в Витебске, учился в студии Пэна и мастерской Шагала. В 1919 г. поступил в Московский коммерческий институт, затем перешел во ВХУТЕМАС, где занимался у Р. Фалька, Эль Лисицкого. Стал цирковым и эстрадным артистом. Наиболее известные произведения: Синагога в Витебске, Натюрморт, Автопортрет.

Лев Меерович ЛЕЙТМАН (1896—1974)

Живописец и график. Родился в Петрикове (Гомельская губерния). С 1916 по 1918 г. учился в Одесской художественной школе у Р. Бершадского, затем — в Витебске (с 1921 г.). Преподавал в Витебском художественном техникуме. Автор пейзажных композиций, жанровых сценок, портретов и натюрмортов.

Лазарь Маркович (Эль) ЛИСИЦКИЙ (1890—1941)56

Живописец, архитектор, типограф, фотограф. Родился в поселке Починок Смоленской губернии. После занятий в студии Пэна продолжал образование в Дармштадте (Германия), учился по специальностям инженера и архитектора (1909—1914). Во время пребывания в Европе посетил Северную Италию и Париж, где встретил О. Цадкина. В 1915—1917 гг. занимался в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву. В 1916 г. участвовал в историко-этнографической экспедиции по изучению синагог на Днепре. В 1916—1919 гг. посвятил себя делу еврейского искусства. В 1919 г. Шагал пригласил его возглавить мастерские графики и архитектуры в Витебском высшем народном художественном училище. Под влиянием К. Малевича разработал собственный вариант супрематических композиций — проунов, абстрактных пространственных форм. Принимал активное участие в пропагандистской деятельности, создавал плакаты агитпропа. В 1920 г. уехал в Москву, где преподавал во ВХУТЕМАСе, с 1922 по 1925 г. снова жил в Европе, затем вернулся в Москву.

Лисицкий внес большой вклад в дело возрождения еврейского искусства. Отдавая предпочтение абстрактным формам авангарда, в 1916—1923 гг. иллюстрировал детские книги на идише, вдохновленный традиционным еврейским искусством, которое запечатлел в своих набросках во время этнографической экспедиции. Результатом той же экспедиции (1916) стал опубликованный им в 1932 г. труд по истории Могилевской синагоги, среди иллюстраций которого встречаются образы длиннобородых евреев, изображения витебских колоколен и крыш, библейских животных, выдержанных в геометрических формах кубизма.

Ефим Семенович МИНИН (1896—1937)

Живописец и график. Родился в Витебске, учился у Пэна (был одним из его любимых учеников), Р. Фалька и С. Юдовина. С 1920 по 1923 г. преподавал в Витебских свободных государственных художественных мастерских, затем в Витебском художественно-практическом институте, художественном техникуме и Еврейском педагогическом техникуме. Наиболее известные работы — серии Старый Витебск, Ужасы войны и портреты. Участвовал в иллюстрировании многих витебских изданий. Погиб в период репрессий 1937 г.

Монос Исаакович МОНОСЗОН (1907—1986)

Живописец и график. Родился в Могилеве в семье слесаря. Учился в Витебском художественном техникуме с 1924 по 1929 г., потом — в студии А. Бразера в Минске. Его графические работы напоминают юдовинские (ветхие домики еврейских местечек) по выбору тем и ощущению безысходности. Дворик моего детства — прекрасная иллюстрация жизни в штетле, выразительная и поэтическая. В советское время обращался к историческим сюжетам (Речь Калинина перед трудящимися Минска в 1919 году, Встреча советских танкистов в Западной Белоруссии в 1939 году).

Лазарь Саулович РАН (1909—1989)57

Живописец и график. Родился в Двинске. В возрасте шести лет вместе с семьей переехал в Полоцк. После учебы в Витебском художественном техникуме в 1932 г. у Е. Минина, Волкова и Энде работал в государственных издательствах БССР. Иллюстрировал большей частью детские книги. Кроме графических произведений, писал портреты деятелей культуры и искусства, жанровые сцены (Зверства белополяков, После погрома). В 1970-х гг. создал цикл работ Еврейские писатели, в том числе портреты Шолом-Алейхема, Ан-ского, Давида Бергельсона, Исаака Бабеля, Дер Нистера и Соломона Михоэлса.

Ефим Моисеевич РОЯК (1906—1987)58

Живописец, график и архитектор. Родился в Витебске. Учился в Витебском народном художественном училище с 1919 по 1921 г., посещал занятия в мастерских Ю. Пэна, М. Шагала, Н. Коган, В. Ермолаевой, затем К. Малевича. Был членом УНОВИСа. В Петрограде работал в ИНХУКе59. С 1927 г. жил в Москве. Под влиянием шагаловского искусства, его колорита и поэтики писал образы ремесленников и виды родного города.

Осип Алексеевич ЦАДКИН (1890—1967)60

Скульптор. Родился в Смоленске. После учебы в Витебском городском училище (его одноклассником был Марк Шагал) уехал в Шотландию, где записался в художественную школу (1905). Продолжил учебу в Париже (1908). Во время каникул в Витебске познакомился с Ю. Пэном и его учениками. После краткого пребывания в Высшей школе изящных искусств в Париже поселился в «Улее», где общался с М. Шагалом, Х. Сутиным, Ф. Леже и богемой Монпарнаса. Работал в стиле кубизма, подчинив его своему личному природному лиризму.

Валентин Карлович ЗЕЙЛЕРТ (1908—?)

Художник-педагог. Родился в Витебске61. Учился в школе рисования и живописи у Пэна в 1919 г., посещал мастерскую К. Малевича (1921). Окончил Ленинградский художественно-промышленный техникум (1924—1928). После работы в Минске и Хабаровске (1929—1935) возвратился в Витебск, где работал сотрудником областного краеведческого музея, а в 1940 г. стал его директором.

Лев Яковлевич ЗЕВИН (1904—1941)62

Живописец и график. Родился в Витебске. Учился у Пэна в 1917—1918 гг., затем — в Витебском народном художественном училище (1918—1920) у М. Шагала, Ю. Пэна и К. Малевича. Продолжал образование во ВХУТЕМАСе у Р. Фалька (1921—1925). Равнодушный к супрематизму и абстрактному искусству, предпочитал живопись с натуры в классических традициях. Его картины отмечены влиянием импрессионизма, фовизма и особенно пейзажного искусства И. Левитана, К. Коро и художников Барбизонской школы. Много путешествовал, писал этюды в Крыму, Биробиджане, Белоруссии и Средней Азии. Его акварель Вид Витебска представляет собой типичный городской пейзаж (колокольни церквей, домики на берегу реки, холмы). Писал портреты (в основном семейные) и автопортреты. Как Ю. Пэн и многие витебские художники, предпочитал жанровые сцены историческим полотнам.

Студия Пэна была для многих лишь первым этапом в карьере, своего рода инициацией в творчество, что так или иначе оказывало влияние на иконографию, но не стиль. Каждый ученик, в зависимости от своего жизненного пути и художественного опыта, выработал свою собственную эстетику, порой весьма далекую от реализма мастера. В то же время они были по-человечески привязаны к учителю, постоянно обращаясь к его тематике.

В условиях воинствующего антисемитизма Пэн обрел убежище в Витебске. Он заложил основы художественной школы, подготовив для нее педагогические кадры. Не довольствуясь своей страстью к творчеству, своим трудом и «еврейским» видением мира, художник открыл молодым евреям путь в искусство, что иудейская традиция им категорически запрещала. Студия Пэна стала трамплином для многих местных талантов, подготовкой для поступления в другие школы. Опираясь на двадцатилетний опыт учителя в деле популяризации искусства и вопреки ему, Шагал поднял на новую высоту эту народную, безусловно, провинциальную школу.

Такая трансформация стала следствием глобальных социально-политических изменений в стране, происшедших в результате революции.

Примечания

1. НИАБ. Ф. 1430, оп. 1, д. 46377. С. 20—21.

2. Kazovsky. Artists from Vitebsk... P. 27.

3. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 38—39.

4. Там же. С. 42.

5. Там же. С. 7.

6. Анна Вениаминовна Кузнецова (1900—1980), художница, родившаяся в Витебске. Училась у Пэна с 1915 по 1916 г., затем у Малевича в 1918 и начале 1919 г. Участвовала в оформлении Витебска по случаю первой годовщины Октябрьской революции. Работала служащей в отделе народного образования.

7. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 36.

8. Там же. С. 49.

9. НИАБ. Ф. 1430, оп. 1, д. 46377. С. 26—27.

10. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 9.

11. Meyer. Marc Chagall. P. 24.

12. Кичина E. О некоторых аспектах... С. 151; Вайцэхоўская В.У Матэрыялы да выстаўкі твораў Юрыя Майсеевіча Пэна. Мінск, 1993. С. 10; Каталог выставки картин художников Л.С. Шульмана, Ю.М. Пэна, К.Н. Каля и Я.А. Павловской. Витебск, [1907].

13. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 40.

14. Кичина Е. О некоторых аспектах... С. 151.

15. ГАВО. Ф. 1947, оп. 1, д. 29. С. 320.

16. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 42.

17. Там же. С. 9.

18. Там же. С. 39.

19. Там же. С. 41.

20. Voir annexe «Pen vu par Chagall».

21. Исаак Юльевич Боровский (1921—1991), художник, график. Родился в Витебске. В 1930-х гг. посещал мастерскую Пэна. В 1941 г. окончил Витебскую художественную школу. Писал портреты и пейзажи Витебска.

22. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 39.

23. Абрамский И. Это было в Витебске // Искусство. № 10. 1964. С. 70.

24. Там же. С. 70.

25. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 50.

26. Вайцэхоўская В.У Матэрыялы... С. 33.

27. Кичина Е. О некоторых аспектах... С. 157.

28. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 49.

29. Meyer. Marc Chagall. P. 25.

30. Idem. P. 26.

31. Этот аспект творчества Ю. Пэна станет предметом изучения в главе третьей данной книги.

32. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 52.

33. Там же. С. 41.

34. Мы еще вернемся к значению этих атрибутов в творчестве мастера.

35. Орлова М. Искусство советской Белоруссии... С. 37.

36. Абрамский И. Это было в Витебске? С. 71.

37. Kazovsky. Artists from Vitebsk... P. 47—48.

38. Емельянова И. Автопортрет в творчестве Ю.М. Пэна // Шагаловский сборник. С. 76—82.

39. См. цветные репродукции картин Ю. Пэна: Kazovsky. Artists from Vitebsk... en annexe.

40. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 41.

41. Вакар Л. К проблеме примитивизма в творчестве Юделя Пэна и Марка Шагала // Шагаловский сборник. С. 65.

42. Лубок — русские народные картинки, получившие широкое распространение в России с XVII в.; печатались на отдельных листах в сопровождении пояснительного текста.

43. Meyer. Marc Chagall. P. 25.

44. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 39.

45. Штетл — еврейское местечко (идиш).

46. Kazovsky. Artists from Vitebsk...

47. Пролеткульт — объединение пролетарских культурно-просветительных организаций (1917—1932), центральной концепцией которого стала выработка самостоятельной «пролетарской культуры» в различных областях, в частности в литературе и театральном искусстве.

48. ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские, уникальный комплексный художественно-технический вуз, готовящий художников-мастеров для промышленности. Образован в ноябре 1920 г. в результате объединения I и II Государственных свободных художественных мастерских. В 1927 г. преобразован во ВХУТЕИН.

49. ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт. В 1930 г. расформирован с связи с реформой высшего образования. На его базе созданы: Московский архитектурный институт, Московский полиграфический институт, художественный факультет Московского текстильного института.

50. Шульман А. Искусство требует жертв // Мишпоха. 1997. № 3. С. 51—53.

51. Рыбкин М. Художник Соломон Гершов // Мишпоха. N 2. 1996. С. 110—113.

52. Михневич Л. Графика Давида Якерсона. Малевич. Классический авнгард. Витебск. Витебск, 1997. С. 69—80.

53. Apter-Gabriel R. The Jewish Art of Solomon Yudovin (1892—1954). The Israel Museum. Jerusalem, 1991. P. 5—10. Шульман А. Под небом Витебска // Мишпоха. № 1. 1995. С. 17—47; Бродский, Земцова. Соломон Борисович Юдовин. Л. 1962; Фурман І.П. Віцебск у гравюрах С. Юдовіна. Віцебск, 1926.

54. Шульман А. Под небом... С. 18. Ан-ский — псевдоним Семена Акимовича (Шлойме-Зайнвила) Рапопорта (1863—1920), литератора, общественного деятеля, который был дядей С.Б. Юдовина и помог молодому художнику продолжить образование в Петрограде.

55. См. репродукции в приложении.

56. Apter-Gabriel R. Tradition and Revolution. The Jewish renaissance in russian Avant-Garde Art 1912—1928. The Israel Museum. Jerusalem, 1987. P. 24; El Lissitzky architecte, peintre, photographe, typographe 1890—1941 // Catalogue de l’exposition du Musée d’Art moderne de la ville de Paris. Paris, 1991; El Lissitzky Maler, Architekt, Typograph, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky-Küppers. Dresden, 1967.

57. Шульман А. Под небом... С. 41—47.

58. Левина Е Архитектура: от А до Я // Мишпоха. № 2. 1996. С. 102—110; Рояк Е. Художник сказки и фольклора // Шагаловский сборник. С. 209.

59. ИНХУК — институт художественной культуры (1920—1924). Один из важнейших центров формирования технических концепций авангарда. Основан В. Кандинским, А. Родченко и А. Бабичевым.

60. Лисов А. Цадкин и Витебск // Шагаловский сборник. С. 176—187.

61. Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. С. 57.

62. См.: Свидетельства А. Ромма. Его знала вся Москва. Лев Зевин (1904—1941) // Мишпоха. 1999. № 6. С. 96—98.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2019 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.