Главная / Публикации / Виктор Мартинович. «Родина. Марк Шагал в Витебске»

Черты к портрету К. Малевича

Прежде чем перейти к тому, почему московский супрематист Малевич оказался убедительнее для витебских учеников, чем витебский живописец М. Шагал, остановимся на нескольких чертах характера и личности К. Малевича, на которые редко обращается внимание.

Эрудиция

Казимир Северинович был самородком — в том смысле, что его беспокойная мысль не стремилась считаться с существованием чьих-то еще мыслей, которые высказывались на те темы, к которым Малевич обращал свой пылающий взор. Его теоретическая работа не опиралась ни на какие чужие теории, книжек он не читал, но своим высказываниям неизменно придавал псевдоакадемическую форму. Из-за этого его принято считать одним из видных теоретиков русского авангарда. Ни в коей мере не умаляя его заслуг в определении черт нефигуративного искусства 1920-х, позволим себе несколько цитат, дополняющих впечатление от Малевича.

Письмо М.О. Гершензону: «Во тьме мир, я понимаю тьму, в которой нет ничего, ни воли, ни представления. А Шопенгауэр озаглавил свою книжку "Мир как воля и представление". Конечно¹, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, — где же эти двое есть, там мира не бывает, там борьба представлений»². Фрагмент дает исчерпывающее представление о степени свободы, с которой К. Малевич обращается с чужим терминологическим инструментарием.

Витебское письмо М. Гершензону от 21 декабря 1919 г.: «Когда приходил в храм, становился передо мною Булгаков³, тоже сытый, здоровый, бурный, духовно ритмический[...через 4 страницы рассуждений о Булгакове и его отношениях с Богом] Такова промелькнула во мне мысль о Булгакове, которого только один раз видел и не читал ни одной его книги»⁴.

Из следующего фрагмента переписки можно получить представление о том, как относились к К. Малевичу витебские интеллектуалы: «Получил Ваше письмо от Медведева⁵, это самый заядлый враг мой <...> на публичных лекциях всегда ругает, даже выкидышем называет человеческим, так запаляется; сейчас же, очевидно, Вы с ним, может говорили обо мне, вижу ваши определения, что я папуас; он теперь на каждом месте все об этом говорит, так что я теперь за папуаса иду среди образованной и грамотнонаучной медьведевщины <...> Меня доняли своею литературщиной, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять»⁶.

И, обобщая: «Один тип⁷ написал обо мне, что некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный, косоязычий⁸<...> Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы <...> А, может быть, еще хуже делаю, изобретаю или пишу то, что уже в тысячу раз было лучше и сильнее сказано»⁹.

Осмыслив процитированные фрагменты, можно понять очень многое о теоретическом наследии Казимира Севериновича: чрезвычайную подвижность смысловых границ используемых им понятий; противоречивость высказываний; игнорирование парадигм, из которых «выдергивались» те или иные термины¹⁰. «...и сижу с утра и учусь сам у себя, хожу, смотрю и думаю», — писал К. Малевич, который познавал философию чтением названий книг в витринах магазинов, М. Гершензону, которого А. Шатских называет одним из наиболее начитанных интеллектуалов Москвы 1920-х гг.¹¹

При этом многие изучавшие К. Малевича подчеркивают эту особенность его риторического поведения — он вовсе не стремился к тому, чтобы его понимали. Напротив, порой он как будто специально излагал мысли темно, запутывал, противоречил себе, использовал аббревиатуры и им самим придуманные термины. В его письмах можно найти парадоксальное объяснение этому: «Я пришел к заключению, что чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания у́же; я в своих записках все дальше и дальше углубляюсь к чистоте ответа, и лекция моя показала, что вся моя ясность представления совсем темна окружающему, — чем точнее, тем темнее»¹².

Четкая интерпретация сужает понимание, она создает возможность для предметного спора, в котором К. Малевич ввиду тех черт его натуры, которые явно выпячиваются этой перепиской, мог «утонуть». Поэтому «темнота» изложения, открывающая максимальную широту разнообразным взглядам на сказанное, по К. Малевичу, — благо. Не умеющий грамотно писать «академик», специально темнивший перед доверчивой аудиторией, — таков портрет Казимира Малевича витебских лет с точки зрения эрудиции и начитанности.

Конструирование образа celebrity

В то время как М. Шагал постоянно мистифицировал своих биографов, сознательно пуская их по ложному следу, характерной чертой К. Малевича являлась склонность к эффектам. Что в письмах, что в жизни он окружал себя полем значительности, предпринимал усилия, чтобы поставить себя.

В витебскую «ссылку»¹³он приехал, как мы отмечали ранее, главным образом из-за относительного благополучия города, из-за того, что здесь его обеспечили жильем, продовольствием, а также возможностью издать брошюру. Впрочем, он и не думал быть здесь «одним из многих», опускаться до провинциального уровня: он сразу объяснил всем, что прибыла именно «звезда»¹⁴. Представление о том, как сильно на первых порах этот образ «звезды» не соответствовал реальному восприятию К. Малевича в городе, позволяет получить череда простейших сопоставлений.

Читаем в его послании М. Гершензону, отправленном сразу после прибытия в Витебск: «Как только я приехал, через день уже все в Витебске знали о моем приезде. Разговор не смолкал, все больше и больше поднималась зыбь, ибо в газете была заметка, гласившая "приехал известный знаменитый художник-футурист, побивший рекорд в искусстве супрематизмом". Только позабыли добавить, что в скором времени будет перегрызать железную кочергу, пить расплавленную медь и глотать лошадиные подковы. <...> На другой день опять чревовещательная заметка, и наконец, наступает желанный вечер¹⁵. Народу переполнено. Все ждали зрелища, ибо в заметке было "первый раз в Витебске известный чемпион мира". Час пробил — "знаменитость" у столика, какая-то дама ставит стакан чаю, шепнув мне на ухо, что с сахаром, я поклонился. Водворилась тишина, лектора дрожали, стоя тут же за моей спиной»¹⁶.

Из этого отрывка возникает впечатление, что Малевич произвел фурор своим появлением в городе. Что его ждала как публика, так и журналисты Витебска, прекрасно осведомленные о нем, воспринимавшие его как знаменитость, которая будет «пить расплавленную медь», и именно в таком качестве — «чемпиона мира» — его приезд анонсировавшие. Особенно поразительны слова К. Малевича, из которых следует, что витебская пресса в ноябре 1919-го употребляла слово «супрематизм». Причем употребляла она его еще до первой публичной лекции, на которой она могла это слово услышать и запомнить. Что достаточно странно, так как даже в Москве о нем мало кто слышал — первая теоретическая брошюра художника, напомним, еще только-только готовилась к изданию.

Разочарование в степени информационного резонанса, которым была встречена первая публичная лекция К. Малевича в Витебске, постигает, как только проверяешь соответствие написанного напечатанному. Оказалось, что сам приезд К. Малевича был встречен в витебских «Известиях» информационной заметкой следующего содержания: «Поездом из Москвы прибыл художник Малевич». Что же касается его слов о том, что «все ждали зрелища, ибо в заметке было "первый раз в Витебске известный чемпион мира"», то здесь явное искажение действительности. Приводим анонс, помещенный в «Известиях» без всякого названия, только под шапкой рубрики («Городская жизнь») полностью, без сокращений: «Секция изо Губотдела наркомобраза, идя навстречу интересам широких масс населения к вопросам искусства, решила устроить ряд лекций, который начинается 17 ноября лекцией художника Малевича на тему "Новейшие системы в искусстве"»¹⁷. Эта анонимная заметка-анонс была помещена на последней полосе «Известий» и не могла претендовать на хвалебную восхищенность не только по содержанию, но и по своей форме. А то обстоятельство, что «Известия» анонсировали не столько саму лекцию Малевича, сколько то, что секция изо наркомобраза станет устраивать такие лекции регулярно, низводила Малевича до ранга обычного лектора.

Перед тем как делать вывод о том, что К. Малевич рассказал М. Гершензону не совсем правду об обстоятельствах той встречи, которую ему устроила витебская печать, нами были изучены не только «Известия», но и другие ежедневные газеты, которые могли бы анонсировать первую публичную лекцию художника. Номера за середину ноября 1919 г. сохранились в большинстве подшивок — оговорка, увы, важная с учетом степени сохранности газетного материала периода Гражданской войны, когда за иные месяцы газеты «выпадают» целыми месяцами, оставшиеся же в фондах редкой книги истерты настолько, что вообще не подлежат прочтению. Однако 10—20 ноября 1919 г. — период, по счастливому стечению обстоятельств, легко отслеживаемый.

Так вот, ни в «Витебском листке», ни в «Борьбе», ни в «Известиях ученических депутатов», ни «К оружию», ни в «Молодом горне», ни в «Просвещении и культуре», ни даже в окнах РОСТА анонсов лекции Малевича не было. Таким образом, можно сделать вывод о том, что именно о процитированной заметке из «Известий» пишет К. Малевич в письме М. Гершензону.

Несоответствие выражения «известный чемпион мира», «побивший рекорд в искусстве супрематизмом» и скромного «поездом из Москвы прибыл художник Малевич» — налицо. Возможно, М. Гершензон улыбался, читая то, как его приятель-папуас¹⁸преподносит себя, возможно, он верил, возможно (и скорее всего), не обращал большого внимания на это и, уж конечно, не думал проверять — в конце концов, какая разница, как Малевича встретили в Витебске.

Но на провинциальную публику это раздувание собственной значимости Малевичем действовало самым благоприятным образом: в Витебске действительно очень быстро начали считать художника большим ученым, разбирающимся в искусстве куда лучше всех остальных «лекторов». В этом смысле вот эта фраза совершенно точна, и это подтверждается персональной трагедией М. Шагала, который в ноябре 1919 г. еще не понимал, кто приехал в город: «Все витебские лекторы сразу полетели в корзину, ибо им говорили, что они слабы и ничтожны; на третий день ко мне пришла делегация с просьбой прочесть лекцию о кубизме и футуризме; в делегации были и лекторы, которые объявили, что публика подготовлена ими включая импрессионизм, и немного посвящена в кубизме. При этом слове бывшие здесь знатоки Искусства сразу стали упрекать лекторов в невежестве, и мне насилу удалось их успокоить»¹⁹.

Главной чертой характера К. Малевича-преподавателя был артистизм: без умения сделать значительное лицо, говорить веско все его «методы» выглядели бы комично, представим, например, вот это: «Сам Малевич через год-два [т. е. в 1921—1922 гг.] в качестве доказательства "супрематической реальности" привлекал фотографии, сделанные с аэроплана: они должны были убедить людей с обыденным сознанием в справедливости его теории»²⁰. М. Шагал как человек, рожденный в Витебске, просто не имел нужной дистанции для того, чтобы воспринимать витебчан как людей «с обыденным сознанием» — он тщился в каждом из них усмотреть Аполлинера и общался с ними без снобизма и заносчивости. За это, кстати, и пострадал.

И снова жилплощадь

К. Малевич приехал в Витебск через девять месяцев после того, как училище открылось и сформировался его педагогический коллектив. Как мы уже отмечали в главе про выселение семьи М. Шагала, еще в сентябре 1919 г. все жилые помещения на Бухаринской, 10 были полностью разобраны преподавателями. Вместе с тем в своих письмах из Витебска К. Малевич пишет, что живет в училище, и дает обратный адрес: «Витебск, Бухаринская, 10». На этом основании можно сделать вывод, что М. Шагал, после конфликта освободивший комнаты на Бухаринской по предписанию губисполкома, так и не занял их впоследствии: «примирительное» письмо из Наркомобраза, в котором Д. Штеренберг подтверждал его полномочия и выражал порицание лицам, предпринявшим к М. Шагалу «принудительные меры», было отправлено из Москвы 4 ноября и просто не успело бы дойти к 15-му, когда К. Малевич прибыл в город. «Таким образом, Шагал из злополучных комнат на Бухаринской улице съехал, "музей живописи" в них так и не был развернут. Похоже, что именно одно из этих помещений вскоре досталось Казимиру Малевичу, приехавшему в Витебск в начале ноября 1919 г.»²¹, — пишет Л. Хмельницкая. К. Малевич «захватил его мастерскую и перетащил к себе его учеников»²², напишет в воспоминаниях живой свидетель тех событий. Поскольку отдельных «мастерских» в те неблагополучные годы не было, можно воспринимать это наблюдение И. Абрамского как еще одно подтверждение того, что К. Малевич расположился в комнатах, принадлежавших директору того училища, в котором преподавал.

К чести К. Малевича следует отметить, что, скорее всего, он этого нюанса не знал, во всяком случае — на первых порах. Нигде в его письмах или дневниках не встречаем злорадствований по поводу жилплощади, отнятой у местного «лектора», как пренебрежительно он отзывался о коллегах. Малевич вообще крайне мало внимания уделял нюансам отношений в той среде, в которую прибыл и которую, как ему представлялось, «всколыхнул». Для Шагала же заносчивый москвич, обосновавшийся в помещении, которое ему пришлось оставить по унизительному предписанию, должен был с самого начала стать сильным раздражителем.

Почему М. Шагал уступил К. Малевичу?

Об этой загадке задумывался каждый, кто хотя бы раз затрагивал тему пребывания этих двух художников в одном губернском городе: почему К. Малевич с его достаточно сложным для понимания супрематизмом, с его «Черным квадратом на белом фоне», ставящим в тупик обывателей до сих пор, оказался более успешным преподавателем, чем М. Шагал, пластический язык которого был смесью экспрессионизма, кубизма и индивидуальной, внестилевой манеры?

Почему «группа М. Шагала»²³с самого начала оказалась малочисленнее, чем «группа К. Малевича»²⁴, а со временем исчезла вовсе, в то время как количество супрематистов в Витебске постоянно росло?

Первой причиной нам кажутся методы обоих. М. Шагал учил рисовать, правда со скидкой на собственный парижский опыт. Ставил натюрморты, но давал к ним лишь три краски, например синюю, красную, желтую. Некоторых учеников это побуждало к творчеству, и они начинали, как сам Шагал, наделять предметы «абсолютно не свойственным им» цветовым колоритом²⁵(так писал о Марке Захаровиче А. Луначарский). Других это раздражало, они не понимали, как натюрморт можно написать тремя лишь цветами. Читаем в воспоминаниях славного ученика М. Шагала, того самого «охранника» Антощенко-Оленева: «Два раза занимался в студии М. Шагала. Студия — это была моя мечта — стала нечто близким к сумасшедшему дому. Сидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой? <...> школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета — красный, желтый и синий?!? Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог представить, каким я буду художником. А студийцы все писали "такие" этюды»²⁶.

К. Малевич же с самого начала учил скорей спорить, обосновывать, мыслить, нежели только рисовать. «Теории у нас не было, а были жаркие споры. То, что Малевич писал в своих статьях о супрематизме, это и было содержание лекций. Это была пропаганда своего собственного метода творчества»²⁷, — вспоминает ученик Народного художественного училища В. Зейлерт.

Через месяц-два обучения в классе у К. Малевича ученик считался полностью сформировавшимся художником, подключался к деятельности «Уновиса», допускался к оформлению брошюр и книг. Естественно, метод К. Малевича достаточно скоро стал считаться более передовым, так как завершал формирование юных творцов в куда более сжатые сроки — никому не хотелось просиживать в училище годами без результатов или почти без результатов. Быстрый и очевидный эффект — то, к чему стремятся многие молодые люди, приходя за образованием.

Вторым обстоятельством, гарантировавшим отток людей из классов М. Шагала и обретение новых учеников К. Малевичем, был «коллективный», «массовый» характер его педагогической деятельности. Вовлекая в число супрематистов все большее число «адептов», он каждого из них делал новым Малевичем, подражавшим «оригинальному» Малевичу как в манере высказываться, так и в живописи. Витебский период Эль Лисицкого почти неотличим от супрематических композиций К. Малевича этих лет — если не принимать во внимание «проуны» Лисицкого, мы видим у него все ту же «жизнь геометрических фигур на белом фоне». М. Шагал же всегда был именно одиночкой. «Еще И. Гаврис очень точно характеризовал метод Шагала как "индивидуально-новаторский", — пишет А. Лисов. — Все творчество его индивидуалистично по своей сути, его манера не поддается какой бы то ни было типологизации. Хотя он имел опыт педагогической работы, руководил мастерскими, но настоящих учеников-последователей у него не было никогда <...> Метод Малевича, наоборот, содержит идею коллективного творчества. Эта идея, этот принцип лежит в основе деятельности УНОВИСА, который был объявлен его создателем партией в искусстве»²⁸.

Партия всегда эффективнее одиночки — это касается политики, это же касается всех других активностей, в которых в той или иной степени присутствует такая субстанция, как власть.

Третья причина проигрыша М. Шагала заключается в особенности восприятия этих двух противостоящих друг другу гениев витебскими горожанами. Живопись Марка Захаровича была хотя бы условно, интенционально фигуративна, на его картинах можно было узнать домики, пусть и кривые, евреев, пусть и перевернутых вверх ногами, и коров, пусть и зеленых. У обывателя была возможность вовлечься в обсуждение этого искусства на его маргинальном уровне, отметить, что «еврей перевернут» или «корова зеленая». И что зеленых коров не бывает в природе, а потому художник «соврал»: обывателю казалось, что, высказываясь таким образом, он участвует в обсуждении и критическом осуждении М. Шагала.

Творчество К. Малевича такой возможности ему не оставляло, оно было непрозрачным для интерпретаций людьми, не имеющими специальной подготовки, незнакомыми с теоретическими установками К. Малевича. Что мещанин мог сказать по поводу «Супрематизм. Желтое и черное» (1916)? Что черные линии недостаточно динамичны, а правая сторона требует напряженного цветового пятна для того, чтобы композиция стала более уравновешенной? Но для такого рода высказываний нужно было хотя бы прочитать «Точку и линию на плоскости» В. Кандинского²⁹, чего, конечно же, ни один из пробовавших смеяться над зелеными коровами М. Шагала не делал. К. Малевич лишал их права критического высказывания о своих работах, причем делал это дважды: сначала непрозрачным для понимания и разговора мещан творчеством, затем эффектной полемической манерой, умением вести диспуты о супрематизме, сбивать с толку критиков неожиданными аргументами и железной уверенностью в себе.

В этом интересный парадокс: тянущегося к простым людям М. Шагала осуждали преимущественно необразованные мещане, которым не нравилось, например, что еврей на картине летит, — по их мнению, еврей как в жизни, так и по Витебску может только ходить ногами, иначе возникает непорядок. К. Малевича, излучавшего вокруг себя ауру «академизма», критиковали в основном искусствоведы, П. Медведев и А. Ромм — образованные люди, способные увидеть слабые места в теории прибавочного элемента, могущие указать на алогизм тезисов в «О новых системах в искусстве», умеющие доказать никчемность композиций некоторых его учеников. Критика К. Малевича была невидима для масс, поскольку была запрятана в специальные журналы типа «Искусства», критика же М. Шагала была слышна и явна, так как в ней участвовал (поскольку умел) весь город.

Тут нужно помнить и о том, что К. Малевич зачастую специально путал, усложнял, сбивал с толку (вспомним фрагмент «чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания у́же»). М. Шагала, когда он говорил о пролетарском искусстве, еще как-то можно было понять человеку без специального образования. Язык К. Малевича расшифровке нефилософами не поддавался, художник был отделен от витебских маргиналов когнитивной стеной, через которую те прыгать не решались (если барин говорит так сложно, значит, он действительно умен).

Плюс к этому то трагическое для М. Шагала обстоятельство, что он был местным, витебским, его торговавшего селедкой отца знали тут все и готовы были припомнить тоже все. Рожденный же под Киевом К. Малевич воспринимался «московской» знаменитостью и делал все для того, чтобы из этого образа не выпасть. Мессианская риторика очень органично сообразовывалась с его своеобразным типом артистизма.

И, наконец, последняя, пятая причина — то, что М. Шагал был «властью», уполномоченным московского Наркомпроса и ему как «власти» витебчане готовы были припоминать все те беды, которые переживал в эти сложные годы Витебск: разруху, экспроприации, уже упомянутые обязательные работы по рытью окопов³⁰. Наивное и прекрасное оформление города провоцировало такое раздражение горожан еще и потому, что было официальным мероприятием власти. Витебск не понимал его именно как меру, насажденную сверху в директивном порядке, — быть может, увидев тех несчастных попугаев в вернисаже, мещане не стали бы злобствовать. К. Малевич, что характерно, в свой витебский период в газетах, являющихся печатными органами власти большевиков, не выступал вовсе: все его статьи о новом искусстве транслировались с площадок, которые он сам и создавал, и «Альманах Уновис» является прекрасным примером такой стратегии.

«Уновис», как и всякая секта³¹, создавал своего рода государство в государстве. Государство с собственной идеологией, не сообразовывавшейся с атеистическими спазмами большевиков, с собственной иерархией, которая слабо соотносилась с властной иерархией города. М. Шагал был директором того училища, главным человеком в котором — и это подтверждалось двухкомнатными апартаментами на Бухаринской, в которые Шагал так и не въехал, — сделался К. Малевич. Причастность к «Уновису» давала ученикам ощущение пребывания в коммуне счастья, которая совершает эстетическую революцию и говорит на языке будущего. М. Шагал с его козами, евреями и лошадками из «футуриста», «левого художника», каковым себя сам считал, превращался в воплощение того самого «старого искусства», с которым «Уновис» яростно боролся. Внутривидовая борьба всегда самая яростная.

Для обывателей М. Шагал был слишком большим «футуристом». Для «уновисцев» он являлся «обывателем», «мещанином», «недостаточным футуристом», не понимающим подлинной «революции в искусстве» и позорящим себя «пещерным реализмом». К. Малевич при этом для обывателей был «своим» — поскольку прибыл из Москвы, а с московскими вкусами не спорят. Шагалу в этих условиях не оставалось места ни в родном городе, ни в созданном им учебном заведении. К весне 1920 г. художник остался в той компании, к которой всегда подспудно стремился и в которой только и чувствовал себя совершенно органично: совершенно один, наедине с холстом и красками.

Примечания

1. Выделение наше.

2. Отправлено 13.10.1924. Цит. по: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 458.

3. Имеется в виду теософ С.Н. Булгаков.

4. Отправлено 21.12.1919. Цит. по: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 435.

5. Имеется в виду тот самый П. Медведев, который впоследствии в Витебске будет издавать журнал «Искусство».

6. Отправлено 15.10.1921 из Витебска в Москву. См.: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 452.

7. Имеется в виду московский искусствовед А. Эфрос, автор первой монографии о М. Шагале.

8. Эфрос, А. Малевич (Ретроспективная выставка) / А. Эфрос // Художественная жизнь. 1920. № 3. С. 39—40.

9. Письмо из Витебска в Москву от 24.11.1920. См.: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 446.

10. В дневнике К. Малевича, хранящемся в Стеделик Музеуме (г. Амстердам), читаем, по мотивам уже высказанного наблюдения: «На книжке Шопенгауэра написано "Мир как воля и представление". Я бы написал "Мир как беспредметность"; если существуют представления, то значит мира нет, а если есть воля для направления и овладевания представлением, значит ясно, что мира нет, а борьба». Цит. по: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 542.

11. Шатских, А.С. Казимир Малевич в Витебске. С. 38—43.

12. Письмо М. Гершензону от 18.11.1919 из Витебска. Цит. по: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 427.

13. Повторяющееся выражение из его писем тех лет.

14. Выражение из письма М. Гершензону от 18.11.1919 в Москву из Витебска. Слово «звезда» использовано в современном значении, как синоним слова celebrity — «они увидели "звезду"». Цит. по: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 427.

15. Из содержания письма можно понять, что речь идет о первом публичном выступлении супрематиста перед витебской публикой 17 ноября 1919 г.

16. Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 426—427.

17. Городская жизнь // Изв. губерн. совета крестьян., рабочих, красноарм. и батрац. депутатов. 1919. 16 нояб. С. 2.

18. Следует отметить, что в этом наименовании у М. Гершензона не было ни толики оскорбительности, напротив, им он подчеркивал стихию и первобытную энергию, кипевшую в творчестве и самой персоне К. Малевича, — ту самую стихию, которой так не хватало, по мнению М. Гершензона, столичной «высокой» и «образованной» культуре.

19. Письмо М. Гершензону от 18.11.1919 из Витебска. Цит. по: Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 427.

20. Шатских, А.С. Витебск. Жизнь искусства. С. 106.

21. Хмельницкая, Л. Сентябрьский конфликт 1919 года в Народном художественном училище. С. 17—20.

22. Абрамский, И. Это было в Витебске. С. 71.

23. И. Мазель, Л. Зевин, С. Юдовин, Л. Лейтман, М. Кунин. Об этом подробнее: Мартинович, В. Витебский авангард 1917—1922 гг.: социокультурный контекст и художественная критика. Текст докторской диссертации, защищенной в 2008 г. в Академии искусств г. Вильнюса.

24. Эль Лисицкий, Н. Коган, Д. Якерсон, В. Ермолаева, И. Чашник, А. Векслер, Л. Юдина, Б. Цейтлина и др. См.: Мартинович, В. Витебский авангард 1917—1922 гг.: социокультурный контекст и художественная критика. Текст докторской диссертации, защищенной в 2008 г. в Академии искусств г. Вильнюса.

25. Ремизов черты оседлости // Витеб. листок. 1916. № 76. 6 апр. С. 3.

26. Воспоминания Антощенко-Оленева цитируются А. Шатских по письму его сына И.В. Антощенко-Оленева, присланному ей в Москву из Калуги 24 октября 1991 г. уже после смерти самого автора «этюдов». См.: Шатских, А.С. Витебск. Жизнь искусства. С. 37.

27. Цит. по: Гугнин, Н. Из истории Витебской художественной школы. С. 101—115.

28. Лисов, А. Художник и власть. С. 87.

29. Кандинский, В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. / В.В. Кандинский. М., 2001. Т. 2: 1918—1938. С. 187—188.

30. Мы не можем сейчас восстановить полную и социологически безупречную картину отношений между обществом и управленческими структурами в РСФСР; однако, как нам кажется, очень атмосферную (пусть и совершенно ненаучную!) подсказку может дать чтение литературы тех лет, в первую очередь «Циников» А. Мариенгофа.

31. Употребляем это слово в переносном значении.